ევროპისა და აზიის გასაყარზე მცხოვრები უძველესი ქართული ტომებისთვის თვითგადარჩენის ერთ-ერთი უმთავრესი იარაღი ბრძოლა იყო. ამაზე მიუთითებს დამპყრობელთა წინააღმდეგ მიმართული ომებით დატვირთული საქართველოს ისტორია, არქეოლოგიური გათხრებისას აღმოჩენილი უძველესი პერიოდის საკულტო ფიგურები, საბრძოლო იარაღები, ქართველი და უცხოელი ჟამთააღმწერლების მიერ დატოვებული დოკუმენტური, ისტორიული თუ სხვა ფაქტობრივი მასალა.

ამ გენეტიკურად მეომარი ხალხის ფოლკლორში საბრძოლო შინაარსის ცეკვებისა და მეომრულ-ლაშქრული ფერხულების არსებობა თავისთავად ბუნებრივია. ჩვენამდე მოღწეული საბრძოლო და პატრიოტული შინაარსის უძველესი ფერხულებიდან მხოლოდ სვანეთმა ათეულამდე ნიმუში შემოგვინახა.  „იავ ქალთი“, „გაუ გავხე“, „ლაშგარი“, „როსტომ ჭაბიგვ“ და სხვა ფერხულები ეროვნული ქორეოგრაფიული საგანძურის მარგალიტებია.

ქართულ სასცენო ქორეოგრაფიაში საბრძოლო შინაარსის ცეკვებს შორის საკმაოდ პოპულარულია ცეკვა „ხორუმი“. ძნელად თუ მოიძებნება საქართველოში ხალხური ცეკვის ანსამბლი, რომლის რეპერტუარში ეს ცეკვა არ იყოს.

2013 წლის 28 ოქტომბერს, საქართველოს კულტურისა და ძეგლთა დაცვის მინისტრის ბრძანებით (№03/207), ანზორ ერქომაიშვილის სახელობის ფოლკლორის სახელმწიფო ცენტრის ინიციატივითა და შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის ქორეოგრაფიული მიმართულების სპეციალისტების, უ. დვალიშვილის, ე. გელიაშვილის, თ. მუნჯიშვილისა და ბ. ხინთიბიძის ძალისხმევით, ცეკვა „ხორუმს“ არამატერიალური კულტურის ძეგლის სტატუსი მიენიჭა.

სასცენო ვარიანტში ცეკვა „ხორუმის“ დრამატურგია ნათლად გადმოსცემს საბრძოლო სცენას. ის იყოფა ეპიზოდებად, რომლებიც ერთიანი სიუჟეტური ხაზით უკავშირდებიან ერთმანეთს: 1. მეომართა დასაბანაკებელი ადგილის ძებნა; 2. მტრის დაზვერვა; 3. იერიში; 4. გამარჯვება და ზეიმი. ცეკვის ეს ბოლო ნაწილი ხალხურ ვარიანტში „გადახვეული ხორუმის“ სახით სრულდება.^[i] „გადახვეული ხორუმი“ გვხიბლავს გასმების რთული მიმოქცევით, მოძრაობის სიუხვით. მისი მუსიკალური ზომაა 5/8, 5/4 და სინკოპეებშია გადაწყვეტილი. მეოთხე ნაწილში არცთუ იშვიათად მეთაურის დაჭრაც აისახება, რომელიც მაინც განაგრძობს ბრძოლას და მიუძღვის მებრძოლებს.^[ii] ცეკვა „ხორუმი“ სრულდება დოლის, ჭიბონის, გარმონის ან სიმღერის თანხლებით. კოსტიუმად იყენებენ აჭარულ ტრადიციულ სამოსს.  

„ხორუმი“ მოიცავს ქორეოგრაფიული ნახაზის სხვადასხვა ორნამენტულ ფორმას, როგორებიცაა: მწყობრი სწორხაზოვანი ერთ- და ორრიგა ფორმები, წრიული ერთ-, ორ- და სამსართულიანი ფორმა. ხალხურ ვარიანტში „ხორუმი“ ძირითადად სრულდება ერთმწკრივად, ანუ მწყობრის სახით, რომელიც შემდეგ წრიულ ფორმას იღებს. ვხვდებით ასევე სართულების პრინციპით გადაწყვეტილ კომპოზიციასაც, რაც დასტურდება აჭარელთა ყოფაში და სხვადასხვა წყაროთი.

ალბათ ყველას ახსოვს ის შთაბეჭდილება, რასაც ამ ცეკვის ექსპოზიცია და ფინალი იწვევს მაყურებელში – ბრძოლიდან სახლისკენ მიმავალი გამარჯვებული ლაშქარი, ერთმანეთის ზურგს უკან მდგარი მეფერხულეთა გაბმული ჯაჭვი, რომელთაც წინ მეთაური, ანუ თავმოსამე (იგივე ხორუმბაში), მიუძღვის. მის ბრძანებას მოძრაობის შეცვლის შესახებ მოცეკვავეთა მწყობრი უმალ ემორჩილება. 

ხალხურ შემოქმედებაში ცეკვა „ხორუმი“ გავრცელებული იყო აჭარაში, გურიაში, ისტორიულ ლაზეთსა და ტაო-კლარჯეთში. ის საშემსრულებლო ხერხებისა და მოძრაობების ვარიანტულობითაა ცნობილი. „ხორუმი“ განსხვავებულია არა მხოლოდ სხვადასხვა რაიონში, არამედ მეზობელ სოფლებშიც კი. ხშირად ამა თუ იმ თემში ხორუმის||ხორომის||ხორონის საკუთარი რედაქციაც კი არსებობს, მაგალითად: „ხიხაძირული ხორუმი“, „წაბლანას ხორუმი“, „ღორჯომული ხორუმი“, „ქობულეთური“, „ზედა მახუნცეთური“, „ორთაბათუმური ხორუმი“ და ა.შ. ისინი ერთმანეთისაგან მხოლოდ მოძრაობათა სხვადასხვაგვარი კომბინაციით, სტილისტური თავისებურებითა და შესრულების თავისებური მანერით განირჩევა. მაგალითად, ცნობილია, რომ აჭარული ხორუმისგან განსხვავებით გურული შედარებით სწრაფად, სხარტად სრულდება. იმერხეველებში ეს ცეკვა „დელი-ხორუმის“ სახელით გვხვდება, რაც სიტყვა სიტყვით „ფერხულს ბუქნით“ ნიშნავს. ის გვხვდება „ჩქარი“, „გიჟური ხორუმის“ სახელწოდებითაც. ცნობილია ასევე ძველი და ახალი „ხორონი“ (იგივე „ხორუმი“).

 „ხორუმის“ ეტიმოლოგია კვლევის საგანია და მისი ინტერპრეტაციაც არაერთმნიშვნელოვანია. კერძოდ, ხელოვნების განმარტებითი ლექსიკონის მიხედვით, „ხორუმს“ განმარტავენ, როგორც ქართულ სამხედრო ცეკვას, „ხორ“ ფუძეს კი უკავშირებენ ფერხულს, გუნდს (ბერძნული – „ხორო“, „ქორო“); ქართულ სახლს (ჭანურ-მეგრული და აჭარული – „ოხარი“, „ახორი“, სვანური – „ქორ“); საზოგადოებრივ კრებას (სვანური – „ლალხორი“); საკულტო დანიშნულების ხორბალს; თივის კონას, ზვინს (მესხურ-ჯავახური – „ხორომი“) და ა.შ.

ცეკვა „ხორუმს“ დღესაც ხშირად ასრულებენ უხუცესები მაღალმთიან აჭარაში, სახალხო დღესასწაულ „შუამთობაზე“. აღსანიშნავია, რომ „ხორუმის“ ტრადიციას დღეს რამდენიმე ავთენტიკური ანსამბლი იცავს, მათ შორის, „ბერმუხა“ (სოფელ ხიხაძირიდან), დანდალოს ანსამბლი, ცხმორისის ანსამბლი და სხვ.

 „ხორუმის“ სიუჟეტური ქარგა მკაცრად განსაზღვრული, საშემსრულებლო მანერითა და ილეთებით ერთგვარად კანონიზებულია. ცეკვაში შემსრულებელთა რაოდენობა აუცილებლად კენტი უნდა იყოს. მათგან ერთ-ერთი მეთაურია, რომელიც ცეკვას ხელმძღვანელობს, ხოლო დანარჩენები მას ემორჩილებიან. თავმოსამე შემსრულებლებს ფერხულის თავში უდგას და ხელში ზოგჯერ ბაღდადი (ხელსახოცი/ხელმანდილი) უჭირავს. ფერხულის ბოლოს კი დგას ე.წ. ჩამკეტი, რომელიც საფერხულო მწყობრის ბოლო მონაწილეა.

ფერხულის ეს ფორმა ჩამოჰგავს ნაყოფიერებისადმი მიძღვნილ ისეთ სარიტუალო საცეკვაო ქმედებებს, როგორებიცაა: ქვემო სვანური „ადრეკილა“ და „მელია ტულეფია“ (ტელეფია), ხიხაძირში – „ო, ჰოი, ნანა (|ნანო)“, რაჭაში – „წინამძღოლა“ და სხვ.

აღსანიშნავია, რომ ცეკვა „ხორუმს“ დღემდე შეუნარჩუნებია ქსენოფონტის (ბერძენი ისტორიკოსი, ძვ. წ. 427–355 წწ.) მიერ აღწერილი მოსინიკების ძველთაძველი საცეკვაო ფორმა. მისი ცნობით, ხალიბები (ქართველური ტომები) მაშინ მღეროდნენ და როკავდნენ, როდესაც მტერი უყურებდა, ხოლო ნაოსანი მოსინიკები, რომლებიც ქსენოფონტის მოკავშირეები გახდნენ და სამასი ნავითა და მეომრით დაეხმარნენ ბერძნებს მდინარის გადალახვაში, მტრის შესახვედრად „დაირაზმნენ შემდეგნაირად: დანაწილდნენ დაახლოებით ასეულებად, მსგავსად გუნდებისა, სწორ მწყობრში ერთი მეორის პირდაპირ... ბრძოლის წინ კი ერთ-ერთმა მათგანმა სიმღერა წამოიწყო – დანარჩენებმა (სიმღერის) რიტმს ფეხი აუწყვეს და გაემართნენ“ (1). დიმიტრი ჯანელიძე ამის თაობაზე წერს, რომ „თვით ბერძენმა მწერალმა მოთამაშეთა წყობა ბერძნულ ქოროებს მიამსგავსა, მაგრამ მას ისიც აქვს აღნიშნული, რომ მოსინიკების სიმღერა და ცეკვა განსაკუთრებული წყობისააო: „მღეროდნენ და ცეკვავდნენ რაღაც განსაკუთრებული წყობით...“ (2).

მიუხედავად იმისა, რომ „ხორუმის“ საბრძოლო შინაარსის შესახებ მკვლევართა შორის საერთო აზრი არსებობს, მისი წარმოშობის შესახებ მსჯელობისას ზოგიერთი მეცნიერი განსხვავებულ პოზიციას იჭერს და ცეკვის რელიგიურ-რიტუალურ ხასიათზეც მიუთითებს. ქორეოლოგი ლილი გვარამაძე „ხორუმის“ მეომრულ შინაარსს ეთანხმება, თუმცა ასევე დასძენს, რომ „ხორუმის“ წინამორბედად მონადირეთა ცეკვა უნდა მივიჩნიოთ…“ (3). ლილი გვარამაძე ამ ცეკვაში მართებულად ხედავს მონადირეთა და ტოტემური ცეკვის ელემენტებს ნახევრად მჯდომარე მდგომარეობაში (შუალედი „კოჭასა“ და „ბუქნას“, ანუ ნახევარი და სრული ჩაჯდომით მოძრაობებს, შორის), „ფუნდრუკის“ (აკრობატულ, ტანვარჯიშის) ელემენტებს, ხტომით მოძრაობას – „ბასტს“, უძველეს თულოს წრეს (რიტუალური ფერხული, შეიცავდა აკრობატულ მოძრაობებს), რომელსაც მესხეთ-ჯავახეთში ასრულებდნენ (4). ის პირდაპირ მიუთითებს ნაყოფიერების რიტუალისთვის დამახასიათებელ საცეკვაო კომპონენტებზე და აღნიშნავს ამ ცეკვის „ადრეკილასთან“ კავშირს (ადრეკილა – ნაყოფიერების ღვთაებისადმი მიძღვნილი ვაჟთა სვანური ფერხული წინამძღოლით).

მკვლევარი რევაზ ჭანიშვილი „გადახვეული ხორუმის“ შესახებ ავითარებს ჰიპოთეზას, რომ გადახვეული ნაწილი შესაძლოა შრომით პროცესს (საწნახელში ყურძნის წნეხის მოძრაობა) ასახავდეს (5). თუმცა, საბოლოოდ, ავტორი მაინც ამ ცეკვის საბრძოლო შინაარსზე მიუთითებს.

მიუხედავად ნაყოფიერებასთან დაკავშირებული ქორეოგრაფიული ელემენტებისა, „ხორუმის“ მოჭარბებული საბრძოლო სიუჟეტი ამ უკანასკნელის სასარგებლოდ გამოტანილი დასკვნის საფუძველი ხდებოდა. „ხორუმის“ შინაარსობრივ დატვირთვაზე დაკვირვება გვავარაუდებინებს, რომ ეს მეომრული ცეკვა ნაყოფიერების კულტს უკავშირდება. აღმოჩნდა, რომ არქაული ადამიანისთვის ბრძოლა და მტრის დამარცხება, ისევე როგორც ღვთაებრივი ნადირობა, ყოვლისმომცველი კოსმოგონიური იდეის სიმბოლოდ მოიაზრებოდა. მირჩა ელიადე წერს, რომ სანამ ადამიანი შეაღწევდა დაუსახლებელ და იდუმალ სივრცეში, ანუ ქაოსში, საჭირო იყო ამგვარი მიწების კოსმიზირება (6). სანამ ადამიანი ფეხს შედგამდა ამ ქაოსში (ე.ი. ბრძოლის წინ), ის აუცილებლად ასრულებდა რიტუალებს, რომლებიც სიმბოლურად იმეორებდნენ შესაქმეს აქტს. რიტუალის შესრულება, რომელიც კოსმოგონიის გამარჯვებას გულისხმობდა, მტერზე აუცილებელი და სასურველი გამარჯვების საწინდარი იყო. ქსენოფონტის აზრითაც, მაგიური როკვა დაკავშირებული იყო ბრძოლაში მოპოვებულ გამარჯვებასთან და ის რაღაც სიმღერის ხმაზე სრულდებოდაო. სწორედ ამ ცნობაზე დაყრდნობით აღნიშნავდა აკადემიკოსი ივანე ჯავახიშვილი, რომ ქართველებს წარმართობის დროიდან უკვე გვქონდა საომარი ცეკვა-სიმღერები (7). როგორც მანანა ხიდაშელი აღნიშნავს: „ქაოსის დამარცხება, კოსმოსის, ანუ წესრიგის, გამარჯვება, სიკვდილისაგან ახალი სიცოცხლის აღორძინება, სიკეთისა და სინათლის დამკვიდრება მხოლოდ ბრძოლით შეიძლებოდა. ამიტომ მითოსურ ცნობიერებაში ბრძოლა ერთ-ერთ უმთავრეს რიტუალად მოიაზრებოდა...“ (8).

ნაყოფიერებისა და ომის ღვთაების საერთო ფუნქციებზე მიუთითებს საქართველოში აღმოჩენილი ითიფალური ქანდაკებებიც, რომლებიც როგორც იდეურად, ასევე პლასტიკით, პირდაპირ უკავშირდებიან ცეკვა „ხორუმს“. გავიხსენოთ ფალიკური მეომრები, რომელთაც წელზე სარტყელი აქვთ შემორტყმული, აგრეთვე ჯავახური თულო, „მურყვამობისა“ და „ბერიკაობის“ მთავარი პერსონაჟები, წელზე სარტყლითა და ზედ დაკიდებული მამაკაცური სამშვენისით. როგორც ლ. ფანცხავა აღნიშნავს, შილდის სამლოცველოს ტიპობრივად მრავალფეროვანი მეომარი ღვთაებები ფეხზე მდგომი, შიშველი, ითიფალური ფიგურები ერთნაირი აქსესუარებით არიან შემკული – ჩნდება სარტყელი, საკისრე რგოლი, სამაჯურები, საღვედე თასმები. ზოგიერთი აღჭურვილია მუზარადით, ფარითა და სატევრით. ზოგიერთს სხეულზე დატანილი აქვს ზოლები, რომლებიც ზურგზე მთავრდება სხივებიანი წრით – მზით (9).

მელი-ღელე II-სა და მელაანის საკულტო ცენტრებს (ძვ. წ. II-I ათასწლეულებით დათარიღებული არქეოლოგიური ძეგლები გურჯაანის მუნიციპალიტეტში) მეცნიერები ომის ღმერთის სამლოცველოებად მიიჩნევენ, თუმცა ნაყოფიერების კულტზეც მიუთითებენ. მელაანის სამლოცველოს ქანდაკებები ისეთი მეომარი ღვთაებები არიან, რომელთაც ჯერ არ აქვთ მოხსნილი ნაყოფიერების ფუნქცია. მათში გამოკვეთილია ღვთაებათა ორი ფუნქცია: ნაყოფიერება – ფალოსი და მახვილი – ბრძოლა. საკულტო დანიშნულების ამ ძეგლებზე საუბრისას გ. ჯავახიშვილი შენიშნავს: „იქმნება ადამიანთა მცირე ზომის ისეთი ქანდაკებები, რომლებიც პოზით, მოძრაობით, ატრიბუტებით მოითხოვენ თანამონაწილეს. ისინი წარმოგვიდგენენ ბრძოლისა და ფერხულის სცენებს, მესაკრავეებს და ა.შ.“ (10). როგორც შალვა ამირანაშვილი აღნიშნავს: „დღემდე შეუმჩნეველი ხდებოდა ის გარემოება, რომ ყველა ფიგურის პოზა გადმოგვცემს მკვეთრად გამოხატულ მოძრაობას. ზოგი მათგანი მოცეკვავეებს ჰგავს“ (11). ამ ფიგურებზე დაკვირვებისას ლილი გვარამაძე აღნიშნავს: „თუ ამ ფიგურებს განვიხილავთ ქართული ქორეოგრაფიის სპეციფიკის თვალსაზრისით, ჩვენი აზრით, პირველი წყვილი მოცეკვავე ბრინჯაოს ფიგურებისა ასახავს „ხორუმის“ ერთ-ერთ მომენტს, სახელდობრ, ნახევრად მჯდომ მდგომარეობაში გაშლას – „ბუქნურას“ (12). ეს ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელი მოძრაობაა თანამედროვე „ხორუმში“.

სხვადასხვა ქორეოგრაფიული, ეთნოგრაფიული, ისტორიული და ლიტერატურული მასალის ურთიერთშეჯერების საფუძველზე მივედით დასკვნამდე, რომ სამლოცველოებში წარმოდგენილი მეომარი ღვთაებების მსგავსად, კოსმოგონიური, ყოვლისმომცველი იდეა ედო საფუძვლად ცეკვა „ხორუმსაც“ და მთლიანად ქართულ არქაულ საცეკვაო ქმედებებსაც. „ხორუმის“ შესრულების ადგილი (აღსანიშნავია, რომ ის ქორწილშიც სრულდებოდა), მისი ქორეოგრაფიული პლასტიკა და ამ ცეკვაში არსებული ქორეოგრაფიული ნახაზი: წრიული (სოლარული, მაგიური საკრალური ნიშანი), სართულებიანი (სამყაროს მოდელი), სწორხაზოვანი მწყობრი სტრუქტურა (ჰორიზონტალურ ჭრილში სივრცეთშორისი ზღვარი, ჰიპერსივრცობრივი გვირაბი)^[iii] და ქართველი მეომრების გამოკვეთილად მოწესრიგებული მწკრივები, ამქვეყნიური, ჰარმონიული, მოწესრიგებული სამყაროს სიმბოლური განსახოვნებაა, რომელიც უპირისპირდება იმქვეყნიურ შეუცნობელს – ქაოსს. მისი საბრძოლო ხასიათიც სწორედ ამ შეუცნობელთან, ქაოსთან შერკინებაში გამოისახებოდა („ხორუმის“ ორმწკრივი ფორმა), რაც კოსმოსის, სიკეთისა და სინათლის აუცილებელ გამარჯვებას გულისხმობდა. როგორც არქაული ხელოვნების ძეგლებზე ასახული ცხოველთა ბრძოლა, ღვთაებრივი ნადირობა, ურჩხულის ან ვეშაპების დამარცხება იყო ყოვლისმომცველი კოსმოგონიური იდეის სიმბოლო, ასევე ნებისმიერ მტერზე გამარჯვება (ვინც ადამიანის სრულყოფილ სამყაროს საფრთხეს უქმნიდა) უძველესი ადამიანის ყოვლისმომცველი იდეის სიმბოლოდ უნდა გავიაზროთ.

ამდენად, ვფიქრობ, ცეკვა „ხორუმი“ შემსრულებელთა მიერ შექმნილი სიმბოლური ქორეოგრაფიული ფორმებით პირდაპირ მიუთითებს ამ საცეკვაო ქმედების შესაქმეს აქტთან კავშირსა და სამყაროში ჰარმონიის დამყარებაზე. ამით ის ერთგვარად ენათესავება მთლიანად „მურყვამობის“, „კვირიას“, „ათენგენობის“ (||ათნიგენობის) და სხვა რიტუალებს, სადაც ანალოგიურ ქორეოგრაფიულ ფორმებსა და სურათს ვხედავთ. ამდენად, „ხორუმი“ უნდა განვიხილოთ ღვთაებისადმი მიძღვნილი არა მხოლოდ როგორც ერთი ცალკეული ცეკვა, არამედ სრული სისტემის განუყოფელი ნაწილი, რომელშიც ჩართულია ადამიანისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი ყველა აუცილებელი პირობის ჰარმონიზაცია.

მკვლევართა მიერ მისი შინაარსობრივი ქარგის სხვადასხვაგვარად გააზრება  შეიძლება სიმბოლოს, როგორც ერთიანი ნიშნის, იმ თვისებით აიხსნას, რომელსაც შინაარსის გაუფერულება ეწოდება. მითების მიხედვით, ნაყოფიერების მოსაპოვებლად საჭირო იყო ბრძოლა. სიმბოლოს თავდაპირველმა შინაარსმა (ნაყოფიერების ღვთაებამ) თავისი აქტუალობა როცა დაკარგა, თანდათან მას მხოლოდ საბრძოლო შინაარსი (საქართველოს ისტორიულ-პოლიტიკური მდგომარეობიდან გამომდინარე), საბოლოოდ – გართობა-თამაშობის სახეღა შემორჩა. ფორმა კი, სიმბოლოს თვისებიდან გამომდინარე, როგორც მოგეხსენებათ, უცვლელი დარჩა.

გამოყენებული ლიტერატურა: 

1. 1.ქსენოფონტი. (1967). ანაბასისი. მთარგმნელი: თეიმურაზ მიქელაძე. თბილისი: მეცნიერება. გვ. 100.
2. 2.ჯანელიძე. დიმიტრი. (1948). ქართული თეატრის ხალხური საწყისები, წ 1. თბილისი. გვ. 168.
3. 3.გვარამაძე.ლილი (1957).ქართული ხალხური ქორეოგრაფია: ძირითადი საკითხები. ო. ეგაძის წინასიტყვაობით. თბილისი: ხელოვნება. გვ. 98-99.
4. 4.გვარამაძე. ლილი. დასახელებული ნაშრომი. გვ. 80.
5. 5.ჭანიშვილი.რევაზ.(2002).წერილები ქორეოგრაფიაზე. თბილისის კულტურის სახელმწიფო ინსტიტუტი. თბილისი: თანი. გვ. 91-92.
6. 6.Элиаде. Мирча. СВЯЩЕННОЕ И МИРСКОЕ, Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К.Гарбовского. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — 144 с. გვ., 28-29. Mircea Eliade, Le Mythe de l'Eternel Retour (Gallimard, 1949), p. 28.
7. 7.ჯავახიშვილი. ივანე. (1990). ქართული მუსიკის ისტორიის ძირითადი საკითხები. თბილისი: ხელოვნება. გვ. 211.
8. 8.ხიდაშელი. მანანა. (2002). ბრძოლის კოსმოგონიური კონცეფცია საქართველოს უძველეს სულიერ კულტურაში. საქართველოს სიძველენი, 2. თბილისი. გვ. 9-10.
9. 9.ფანცხავა.ლეილა, მაისურაძე. ბესარიონ. (2001). ბრინჯაოს ანთროპომორფული ფიგურები შილდის სამლოცველოდან. ჟურნალი „კავკასია, ნეოლით-ბრინჯაოს ხანის არქეოლოგიის საკითხები, ძიებანი. დამატებანი“, VI. თბილისი. გვ. 149-150.
10. 10.ჯავახიშვილი. გიორგი. (1984). ანთროპომორფული პლასტიკა წარმართული ხანის საქართველოში. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. გვ. 48-49.
11. 11.ამირანაშვილი. შოთა. (1971). ქართული ხელოვნების ისტორია. თბილისი. გვ. 57.
12. 12.გვარამაძე. ლილი. (1997). ქართული საცეკვაო ფოლკლორი. რედაქტორები: ბ. ასიეშვილი, ო. ციციშვილი. მე-2 გამოცემა. თბილისი. გვ. 78.

თემატური საკითხავი: 

1. 1.დავითაძე. ემზარ. (1978). აჭარული ფოლკლორი, საბჭოთა საქართველო. თბილისი.
2. 2.თათარაძე. ავთანდილ. (2010). ქართული ხალხური ცეკვა (საფერხულო ნიმუშების აღწერა და საშემსრულებლო მასალა). თბილისი: ფოლკლორის სახელმწიფო ცენტრის გამოცემა. 
3. 3.კვირკვაია. რევაზ. (2009). ბორჯომის ხეობა რკინის ფართო ათვისების ხანაში (ძვ. წ. VIII-VII სს.). ისტორიის მეცნიერებათა დოქტორის (არქეოლოგია) ხარისხის მოსაპოვებლად წარდგენილი დისერტაცია. თბილისი. 
4. 4.კიკვიძე. იაზონ. (1976). მიწათმოქმედება და სამიწათმოქმედო კულტი ძველ საქართველოში. თბილისი. 

^[i] ცნება „გადახვეულის“ წარმომავლობის საკითხი დღეისათვის ბოლომდე შესწავლილი არ არის. ტერმინის შესახებ რამდენიმე ვერსია არსებობს. მკვლევართა ნაწილს მიაჩნია, რომ „გადახვეული“ ხელგადახვევით ცეკვას უნდა ნიშნავდეს. თუმცა სპეციალისტთა შორის არის სხვა თვალსაზრისიც. კერძოდ, ცნობილი ქორეოგრაფი ენვერ ხაბაძე ფიქრობდა, რომ „გადახვეული“ ამ შემთხვევაში საერთო წესიდან გადახვევად უნდა მივიჩნიოთ. „გადახვეული ხორუმი“ სასცენო ხალხურ ვარიანტში ცეკვის დასკვნითი ნაწილია, სადაც მოცეკვავეების მიერ შესრულებული მოძრაობები ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, თითქოს მტერს ფეხებით თელავენ. აქედან გამომდინარე, მეცნიერთა უმრავლესობა ეთანხმება „გადახვეული ხორუმის“ ამგვარ შინაარს, ხოლო რევაზ ჭანიშვილი ეთნოგრაფიულ ცნობებზე დაყრდნობით გამოთქვამს ჰიპოთეზას, რომ აღნიშნული მოძრაობები შესაძლოა შრომითი პროცესის ამსახველი იყოს.

^[ii] მეთაურის დაჭრის ინსცენირება პირველად ხულოს რაიონის მკვიდრმა, 85 წლის ასლან აბაშიძემ წარმოადგინა 1936 წელს.

^[iii] ქართული საცეკვაო ნიმუშების ფორმების სიმბოლური დესკრიფცია იხილეთ ე. გელიაშვილის ნაშრომში „ორნამენტული სიმბოლიკა ქართულ ხალხურ ქორეოგრაფიაში“ (დისერტაცია). 2014. http://www.nplg.gov.ge/dlibrary/collect/0002/000781/1.%20%20EKATERINE%20GELIASHVILI%203.12.2014.pdf?fbclid=IwAR2HyjdXOk25jKjZS1lqrEIyxrUv8CLT1WaQqnht4_DLm3gghBTLJrG5JZU