„იგორ სტრავინსკისა“ და „ქართულ მუსიკას“ თუ მოიძიებთ, Google 30 000-ზე მეტ შედეგს ამოგიგდებთ. მათგან ზოგიერთი გაკვრით ახსენებს სტრავინსკის ქართული მუსიკით გატაცებას და მხოლოდ აღფრთოვანებას ეხება, ზოგი კი იმ ციტატებს შეიცავს, რომლებიც, სავარაუდოდ, სტრავინსკის ეკუთვნის. Goodreads-ის სოციალურ პლატფორმაზე, სადაც მომხმარებლები საყვარელ წიგნებსა და ციტატებს უყრიან თავს, სტრავინსკისადმი მიწერილ ორ ფრაზას გადააწყდებით. პირველი გვეუბნება, რომ: „ქართულ მუსიკალურ ფოლკლორში იმაზე მეტი ახალი აზრი, შინაარსი დევს, ვიდრე მთელ თანამედროვე მუსიკაში ერთად აღებული “; მეორე კი ერთგვარი მტკიცებაა იმისა, რომ უნიკალური გურული იოდლი (კრიმანჭული) „საუკეთესო სიმღერაა, რაც კი ოდესმე მომისმენია“. ამ გამონათქვამების სხვადასხვა ვერსია ქართულ მუსიკალურ წრეებში ფართოდაა გავრცელებული, მათ ციტირებენ როგორც სამეცნიერო სტატიებში, ასევე დისკების/ფირფიტების ანოტაციებსა და საკონცერტო  პროგრამებში. სამწუხარო ამ ამბავში ისაა, რომ სინამდვილეში სტრავინსკის არასდროს უთქვამს არცერთი ასეთი ფრაზა. თუმცა ფაქტია, ეს ციტატები ჰაერიდან არ მოსულა. ამიტომ იმის გამორკვევა, თუ რა თქვა სინამდვილეში სტრავინსკიმ ქართულ მუსიკაზე და როგორ დამახინჯდა მისი გამონათქვამები დროთა განმავლობაში, მნიშვნელოვანი და საგულისხმოა.

უდავოა, რომ იგორ სტრავინსკი (1882-1971) XX საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორი იყო, თუმცა, იმავდროულად, საკუთარი თავის უზადოდ წარმოჩენის დიდოსტატიც გახლდათ. პროფესიული დიდების მწვერვალზე, 1920-იან წლებში პარიზში ცხოვრებისას,  სტრავინსკი მუდმივად მონაწილეობდა წარჩინებული საზოგადოების ღონისძიებებში; მის კონცერტებს იმ დროის ყველა ცნობილი მხატვარი და მწერალი ესწრებოდა (1). უყვარდა ინტერვიუების მიცემა, მიმდინარე მოვლენების შესახებ  აზრის გამოხატვა, სხვა კომპოზიტორების შემოქმედების ქება თუ ძაგება და საკუთარი ნაწარმოებების იმგვარად განხილვა, რამაც, ფაქტობრივად, განაპირობა მათი ინტერპრეტაციების ფორმირება მომავალში.

პრესისგან ყურადღების სიყვარული სტრავინსკის გაჰყვა სიბერემდე, რომელიც მან ამერიკის შეერთებულ შტატებში, 1939 წელს საფრანგეთიდან გადასახლების შემდეგ გაატარა. ბოლო წლებში მისი საყვარელი გამოცემა იყო ჟურნალი „ნიუ იორკ რევიუ ოფ ბუკს“ (New York Review of Books), რომელიც 1963 წელს დაარსდა და რომელშიც 1965 წლიდან კომპოზიტორის სიკვდილამდე სტრავინსკის მინიმუმ რვა ინტერვიუ დაიბეჭდა. 1966 წლის 12 მაისით დათარიღებულ ნომერში სტრავინსკი მოკლედ შეეხო ქართულ მუსიკასაც.

მისი კომენტარები, რომლებიც წლების განმავლობაში მცდარი ციტატებისა და არასწორი წარმოდგენების წყაროდ იქცა, ზედმიწევნით განხილვის ღირსია:

„ბოლო დროის ორი ყველაზე შთამბეჭდავი მუსიკალური გამოცდილებიდან ერთ-ერთს, მეორე „იაკობის კიბეა“ (Die Jakobsleiter – არნოლდ შონბერგის დაუსრულებელი ნაწარმოები - რედ.), ვუმადლი აწ გარდაცვლილ ნოა გრინბერგსა და მრავალხმიან სიმღერებს, რომლებიც მან თბილისთან ახლოს, მთიან სოფლებში ჩაიწერა. გრინბერგის იმ აქტიური სამუსიკო საშემსრულებლო ტრადიციის მიგნება, რომელიც X საუკუნის კონდუქტიდან (ლათ. conductus – წამყვანი; შუა საუკუნეების დასავლეთ ევროპაში – ვოკალური (მრავალხმიანი) ჟანრი) და ორგანუმიდან (ლათ. organum – იარაღი, ინსტურმენტი; კათოლიკურ ეკლესიაში – ორხმიანი საგალობელი) მაღალ რენესანსამდე ფორმებს მოიცავს,  ვფიქრობ, ყველაზე მნიშვნელოვანი აღმოჩენა იყო, რადგან, ჩემი აზრით, საშემსრულებლო ცოდნის გამდიდრებასა და გაღრმავებაში შეტანილი წვლილი უფრო ღირებულია, ვიდრე კიდევ უფრო მეტი მუსიკის აღმოჩენა […]. იოდლი, რომელსაც ქართულად „კრიმანჭული“ ჰქვია და რომელიც ტრეჩენტოს (trecento – XIV საუკუნე, იტალიური რენესანსის დასაწყისი) ეპოქის  ჰოკეტების (hocket – XIII-XIV სს.-ში მრავალხმიანი მუსიკის მუზიცირების ერთგვარი ტექნიკა) შესრულებისას გამოიყენება, ყველაზე ვაჟკაცური ვოკალური შესრულებაა, რაც კი ოდესმე მომისმენია. ზედმეტია იმის თქმა, რომ ეს მივიწყებული საგანძური, რომელიც უცხოურიცაა და რელიგიურიც, პროგრესული ისტორიზმისთვის მეტად საჩოთიროა, ამასთანავე, მრავალხმიანიც და, შესაბამისად, პოლიტიკურად საფრთხის შემცველიც, რაც მას საბჭოთა კავშირისთვის მიუღებელს ხდის და, რაღა თქმა უნდა, ამ მიზეზით არც მის დაცვაზე იზრუნებს ვინმე. ეჭვგარეშეა, რომ მას საბოლოოდ ამოძირკვავენ და ჩაანაცვლებენ მოსკოვში წარმოებული პარტიული სიმღერებით. კულტურის დაკნინება, მუსიკალური თვალსაზრისით, თუ ჩემს მცირეოდენ ისტორიზმს მომიტევებთ, პოლიფონიიდან მონოფონიისკენ დევოლუციაა (უკუსვლა)“ (2).

ახლა დავინახავთ, როგორ გარდაიქმნა სტრავინსკის ეს კომენტარები ქართული მუსიკის ქება-დიდების ზოგად კლიშეებად, თუმცა მანამდე მათი თავდაპირველი კონტექსტის გაგებას შევეცადოთ.

სტრავინსკის მიერ პირველივე წინადადებაში ნახსენები ნოა გრინბერგი გახლდათ საგუნდო დირიჟორი, რომელმაც სახელი ანსამბლ „ნიუ იორკ პრო მუსიკის“ (New York Pro Musica) დაარსებით გაითქვა. ანსამბლი დამწყებ მუსიკოსებს შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ეპოქების „ადრეული მუსიკის“ (Early music) შესრულებასა და ჩაწერაში ეხმარებოდა.

1964 წელს გრინბერგი თავის გუნდთან ერთად საბჭოთა კავშირს ეწვია და, სავარაუდოდ, სწორედ ამ პერიოდს უკავშირდება ის ჩანაწერები, რომლებზეც სტრავინსკი მიუთითებს. ამ პასაჟში რამდენჯერმეა ნახსენები ევროპული მუსიკის ის ჟანრები (კონდუქტი და ორგანუმი), რომლებიც გრინბერგისთვის საინტერესო ისტორიულ ეპოქებს უკავშირდება და შუა საუკუნეების სასულიერო  მრავალხმიანობის ფორმებად მიიჩნევა, აგრეთვე ტრეჩენტო ჰოკეტები, რაც ჰანგის მოკლე რიტმულ ერთეულებად დაშლასა და ფრაზების ანსამბლში განაწილების პრაქტიკას გულისხმობს.

მოდით, დროებით გვერდით გადავდოთ სტრავინსკის მსჯელობაში არსებული უზუსტობები, მაგალითად, კრიმანჭული არა „თბილისთან ახლოს, მთიანი სოფლებიდან“, არამედ დასავლეთ საქართველოდანაა და არც ერთი გათვითცნობიერებული მსმენელი თუ მკვლევარი არ მიიჩნევს მას ჰოკეტად. ეს პასაჟი იმ ციტატების მარცვლებს შეიცავს, რომლებიც ერთ მშვენიერ დღეს ინტერნეტს გადაავსებს. თუმცა სტრავინსკის ინტერვიუდან შთამაგონებელი ციტატების ვებგვერდებამდე გზაზე ერთი მნიშვნელოვანი გარდამავალი ნაბიჯია და ის საბჭოთა მუსიკალური ჟურნალის ფურცლებია.

სტრავინსკი შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკაზე მსჯელობას, ერთი მხრივ, საყოველთაო ტრადიციადქცეული ჩვეულებისამებრ, ქართული მუსიკისა და ევროპული პოლიფონიის შედარებაზე აფუძნებს. თუმცა, იმავდროულად, მკვეთრ პოლიტიკურ განცხადებასაც აკეთებს. კომპოზიტორი ქართული მუსიკის სავარაუდო სიძველეს, რომელმაც გავრცელებული მოსაზრებით,  უცვლელად შემოინახა შუა საუკუნეების სასულიერო ტრადიციები, საბჭოთა კავშირის კულტურის პოლიტიკასთან შეუთავსებლად მიიჩნევს. სტრავინსკის აზრით, ქართული სასულიერო მუსიკის კომპლექსური მრავალხმიანობა ეწინააღმდეგება იმ დოგმატურ პოზიციას, რომლის თანახმადაც, კულტურის განვითარება შესაძლებელია მხოლოდ რელიგიურ ცრურწმენებზე უარის თქმითა და საბჭოთა სახელმწიფოს პროგრესული იდეებისა და ხედვების გათავისებით. ამგვარი მუსიკის ჩახშობა და დაკნინება, სტრავინსკის აზრით, „პოლიფონიიდან მონოფონიისკენ დევოლუცია“ და მუსიკალური კულტურის გაღატაკებაა მონოლითური კომუნისტური იდეოლოგიის სასარგებლოდ.

წარმოიდგინეთ მისი გაოცება, როცა მისი სიტყვები იმავე წელს საბჭოთა კომპოზიტორთა კავშირის ოფიციალურ ჟურნალში „სოვეტსკაია მუზიკა” (Советская Музыка) დაიბეჭდა.

ახალგაზრდა მუსიკოლოგისა და კომპოზიტორის, მარკ პოდბერეზსკის ინტერვიუს რუსულ თარგმანში სტრავინსკის მოსაზრებები მნიშვნელოვნადაა შემოკლებული და ანტისაბჭოთა გზავნილებისგანაც გათავისუფლებულია:

„ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავი მუსიკალური გამოცდილება თბილისთან ახლოს, მთიან სოფლებში ჩაწერილი ხალხური სიმღერები იყო. ეს აქტიური მუსიკალური საშემსრულებლო ტრადიციაა, რომელიც სათავეს უძველეს ხანაში იღებს და ის დიდებული აღმოჩენაა, რომელსაც შეუძლია უფრო მეტი შესძინოს შემსრულებლობას, ვიდრე ახალი მუსიკის ყველა მონაპოვარს, ერთად აღებულს“ (3).

სწორედ ეს სტატია და არა „ნიუ იორკ რევიუ ოფ ბუკსში“ გამოქვეყნებული ინტერვიუა ნამდვილი წყარო სტრავინსკის საყოველთაოდ გავრცელებული ციტატებისა, განსაკუთრებით კი მათი, რომლებიც ქართული ხალხური მუსიკის თანამედროვე მუსიკასთან შედარებას ეხება. მართალია, სტრავინსკიმ ნამდვილად თქვა, რომ „საშემსრულებლო ცოდნის“ მიღება, ზოგადად, შესაძლოა, უფრო მნიშვნელოვანი იყოს, ვიდრე „უფრო მეტი მუსიკის აღმოჩენა“, თუმცა ეს გამონათქვამი ისეა ციტირებული, თითქოს ქართული ხალხური მუსიკა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე „ახალი მუსიკის ყველა მონაპოვარი ერთად აღებული“. სინამდვილეში, სტრავინსკი არსად ახსენებს „თანამედროვე“ ან „მოდერნისტულ“ მუსიკას, ის უბრალოდ აღნიშნავს, რაოდენ მნიშვნელოვანია სხვადასხვა დროსა და სივრცეში საშემსრულებლო პრაქტიკის მრავალფეროვნების შესახებ ცოდნა მეტი მუსიკის აღმოჩენის საპირწონედ. მსგავსად ამისა, სტრავინსკის კომენტარი იმის შესახებ, რომ კრიმანჭული „ყველაზე ვაჟკაცური ვოკალური შესრულებაა, რაც კი ოდესმე მომისმენია“,  – საბოლოოდ, სულ სხვა, გაცილებით პრეტენზიულ განცხადებად გადაკეთდა; თითქოს ეს იყო უბრალოდ „საუკეთესო სიმღერა, რაც კი ოდესმე მომისმენია“. ორივე შემთხვევაში მოხდა მოცემულ კონტექსტში ქართული მუსიკის ზოგიერთი ასპექტით სტრავინსკის აღფრთოვანების გაზვიადება და განზოგადება, რაც, საბოლოოდ, წარმოუდგენელი მასშტაბის ხოტბად იქცა. 

ერთ-ერთი მათგანი, ვისი მეშვეობითაც, შესაძლოა, უნებლიედ გავრცელდა არაზუსტი ციტატები, დიდი მომღერალი და ლოტბარი ანზორ ერქომაიშვილი იყო. იგი საკუთარ თავს არასდროს მოიხსენიებდა მეცნიერად. მის უპირველეს საზრუნავს წარმოადგენდა ქართული ტრადიციული მუსიკის პოპულარიზაცია როგორც საბჭოთა კავშირში, ისე მის ფარგლებს გარეთ. 1966 წელს, როცა სტრავინსკის ინტერვიუს თარგმანი „სოვეტსკაია მუზიკაში“ დაიბეჭდა, ა. ერქომაიშვილი ჯერ კიდევ თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის სტუდენტი იყო. შესაძლოა, მან თავად წაიკითხა ინტერვიუ ან სულაც ვიღაცისგან შეიტყო მის შესახებ. ნებისმიერ შემთხვევაში, მას ამერიკულ ჟურნალთან წვდომისა და თარგმანის შემოწმების შესაძლებლობა ვერ ექნებოდა. ის ხშირად უხმობდა სტრავინსკის ციტატის რუსულ ვერსიას ანსამბლ „რუსთავის“ ჩანაწერებისა და ღონისძიებების  პოპულარიზაციისთვის. მაგალითად, 1990 წელს, როდესაც „რუსთავი“ კალიფორნიაში, სან დიეგოში მართავდა კონცერტებს, ერქომაიშვილმა ინტერვიუ მისცა ჟურნალ „ლოს ანჯელეს ტაიმსს“ (Los Angeles Times), სადაც ამბობს, რომ სტრავინსკის თქმით: „ქართული ხალხური მუსიკა გაცილებით მდიდარია ახალი იდეებითა და შინაარსით, ვიდრე მთელი თანამედროვე მუსიკა ერთად აღებული“ (4). ციტატების უტყუარად და სათანადოდ დასამოწმებლად ინტერნეტი არასდროს ყოფილა საუკეთესო წყარო. ანზორ ერქომაიშვილს არასდროს უმტკიცებია, რომ სიტყვა სიტყვით ციტირებდა სტრავინსკის, მიუხედავად ამისა, სწორედ „ლოს ანჯელეს ტაიმსის“ აღნიშნულ სტატიას, როგორც, სავარაუდოდ, ყველაზე უტყუარ წყაროს, იმოწმებენ ყველაზე ხშირად კომპოზიტორის კომენტარის ციტირებისას. სხვადასხვა დროს ა. ერქომაიშვილმა სხვა უმნიშვნელო უზუსტობებიც დაუშვა. ასე, მაგალითად, მისი თქმით, სტრავინსკის ინტერვიუ 1967 წლის დეკემბერში გამოქვეყნდა ჟურნალ „ამერიკაში“ (5). კათოლიკურ ჟურნალ „ამერიკაში“, მართლაც, დაიბეჭდა სტრავინსკის ინტერვიუ 1963 წელს, თუმცა მასში არაფერია ნათქვამი ქართული მუსიკის შესახებ (6).

თუმცა ეს ყველაფერი სულაც არ ნიშნავს, რომ არასწორი ციტატების გავრცელება ანზორ ერქომაიშვილის ბრალია. ნათქვამ-დაწერილის პირველწყაროს მოძიებასა და დადგენაზე როგორც ქართველ, ისე უცხოელ მკვლევრებს უნდა ეზრუნათ. ამის ნაცვლად სწორედ „სოვეტსკაია მუზიკაში“ გამოქვეყნებული არაზუსტი თარგმანიდან ამონარიდი გამოიყენა ტედ ლევინმა ანსამბლ „რუსთავის“ 1989 წლის ალბომ „ქართული ხმების“ (7) ამერიკული გამოცემის ანოტაციაში, რომელიც, თავის მხრივ, ბევრი მკვლევრისთვის იქცა ერთადერთ წყაროდ. მთელი ამ წლების განმავლობაში არავის მოსვლია აზრად, გაერკვია, რა თქვა სტრავინსკიმ სინამდვილეში. ამბის სიუჟეტი მეტისმეტად მაცდური იყო: XX საუკუნის დიდი მოდერნისტი მონუსხული და მოხიბლული იყო ქართული მუსიკით, იგი ამ მუსიკას ისეთივე ფენომენად აღიარებდა, როგორადაც მთელ საკუთარ შემოქმედებას. 

ეჭვგარეშეა, რომ სტრავინსკის მართლაც აინტერესებდა და აღაფრთოვანებდა ქართული ტრადიციული როგორც საერო, ისე სასულიერო მუსიკა. მის არქივში შემორჩენილია საგაზეთო სტატიების ამონარიდები ქართული გალობის შესახებ, ასევე ია კარგარეთელისა და სხვათა მიერ გამოქვეყნებული კრებულების ასლები (8). აწ განსვენებული ამერიკელი მუსიკათმცოდნე რიჩარდ ტარუსკინი, რომელიც ამ ნივთებს სტრავინსკის დოკუმენტებში გადააწყდა, იმასაც ვარაუდობდა, რომ ქართულმა ჰარმონიამ შესაძლოა, გავლენაც კი იქონია სტრავინსკის ბალეტ „ქორწილის“ (Les Noces) ზოგიერთ ნაწილზე. ერთია ქართული მუსიკის კონკრეტული ასპექტების აღიარება დიდი კომპოზიტორის შთაგონების პოტენციურ წყაროდ, მაგრამ სულ სხვა საქმეა ამ კომპოზიტორის ნათქვამის სრული დამახინჯება და მისი მთლიანად ქართული ხალხური მუსიკის ხოტბად წარმოჩენა. ქართული მუსიკა უკეთეს წარდგენას იმსახურებს, ვიდრე ამგვარი არასწორი ციტირებებია. მზარდი გლობალური ეკონომიკური წნეხის პირობებში მუსიკის შექმნისა და გაყიდვის პრობლემა დიდი ალბათობით კვლავაც იარსებებს – სარეკლამო სტრატეგიის მხრივ გასაგებიცაა ისეთი სახელის მოშველიება, როგორიც სტრავინსკია და, სავარაუდოდ, არც მეტი, არც ნაკლები, ეთნიკური რუსის მიერ წარმოთქმული ქართული მუსიკის სიდიადის „დამადასტურებელი“ ქება-დიდების ციტირებაც გაგრძელდება. სიმართლე კი ისაა, რომ ქართველ შემსრულებლებსა და მკვლევრებს არ სჭირდებათ სტრავინსკის მსგავსი ავტორიტეტები საკუთარი მუსიკის ღირსებების წარმოსაჩენად, მათი ხმები ასეთი ავტორიტეტების გარეშეც საკმარისად დამაჯერებლად ჟღერს.   

გამოყენებული ლიტერატურა:

1. 1.Ross, Alex. 2007. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Picador, 88-89.
2. 2.Stravinsky, Igor. “Stravinsky on the Musical Scene and Other Matters.” New York Review of Books, May 12, 1966. https://www.nybooks.com/articles/1966/05/12/stravinsky-on-the-musical-scene-and-other-matters/
3. 3.«Интервью с И. Стравинским.»Советская музыка, no. 12 (337) (1966): 131-33.
4. 4.Sondak, Eileen. “Georgian Troupe Out to Reconquer S.D. Audiences: Rustavi Company’s Distinctive Style Spurs Strong Advance Sale of Tickets for Symphony Hall Performances.” Los Angeles Times, February 26, 1990.
5. 5.Алексинская, Марина. «Мир нам!»Завтра, April 26, 2013.https://zavtra.ru/blogs/mir-nam
6. 6.“Interview with Stravinsky.” America 109, no. 9 (1963): 219-20.
7. 7.Levin, Ted. 1989. Liner notes to Rustavi Ensemble: Georgian Voices. New York: Electra Nonesuch (CD 79224-2).
8. 8.Taruskin, Richard. 1997. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, NJ: Princeton University Press, 427.