ქართული ხელოვნების დეკადა ოპერის კულუარებში

# ნარკვევი -- #7

გადმოგვირბენენ - მოგვიკლავენ,

გადავურბენთ - ვუმღერებთ.

გ. კეკელიძე

1937 წლის დასაწყისში გაზეთი „პრავდა“ მთელ საბჭოთა კავშირს აცნობებდა, რომ 5 იანვრიდან მოსკოვში ქართული ხელოვნების დეკადა იწყებოდა. ორი კვირის განმავლობაში ქართული კულტურის თვალსაჩინო წარმომადგენლებს დღეში რამდენიმე წარმოდგენა შესვენების გარეშე უნდა გაემართათ რუსებისთვის, რათა მოსკოვის პოლიტიკურ და საზოგადოებრივ ელიტას ქართული ცეკვა-თამაშის მიღმა იოსებ ბესარიონიჩის სამშობლოს მდიდარი კულტურა დაენახა.

დეკადა საქართველოს გასაბჭოების მე-15 წლისთავს ეძღვნებოდა და თავდაპირველად ის 1936 წლის გაზაფხულზე იყო ჩაფიქრებული.^{^[1]} ნაციონალური კულტურის დეკადების მომზადება დაევალა სხვა რესპუბლიკებსაც, რომელთაგან ყველას უკრაინამ დაასწრო (1936 წ. მარტში), მას მიჰყვა ყაზახეთი (1936 წ. მაისში). ქართული ხელოვნების დეკადას რიგით მესამე ადგილი ერგო. მას თავიდანვე განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭა ლავრენტი ბერიამ და სწორედ დეკადის მოსამზადებლად დანიშნა 1935 წელს ოპერის დირექტორად თავისი კლასელი და სანდო პირი აკაკი ჭყონია, რომელიც „ადამიანური მიდგომის უნარითა და ადმინისტრაციულ-სამეურნეო მუშაკის მონაცემებითაც ... [ყოფილა] დაჯილდოებული“.^{^[2]}

ჟურნალისტიკიდან - კულტურაში

აკაკი ჭყონია კულტურაში ჟურნალისტიკიდან მოვიდა. მანქანაზე რუსულად ნაბეჭდი პარტიული ავტობიოგრაფიის^{^[3]} თანახმად, ის 1898 წელს ბათუმში, ყოფილი ყმა-გლეხის, მაქსიმე ჭყონიასა და ცხინვალელი გლეხის ქალის ღარიბ ოჯახში დაბადებულა. რკინიგზის კონდუქტორის რვაბავშვიანი ოჯახი გაჭირვებაში ცხოვრობდა, მაგრამ ამის მიუხედავად, მშობლებმა 1909 წელს ქართული ორკლასიანი სასწავლებელი მაინც დაამთავრებინეს აკაკის და სამჭედლო ხელობის შესასწავლად ამზადებდნენ, რომ არა ოჯახის ახლობელი მკერავი ქალი − მაია ივაშკევიჩი, რომლის დაჟინებით და დახმარებითაც აკაკი ჭყონიას გიმნაზიაში გაუგრძელებია სწავლა. მართალია, ავტობიოგრაფიაში ის არ აკონკრეტებს, რომელი გიმნაზია დაამთავრა, მაგრამ თუ მის ძმისშვილს, მომღერალ ლამარა ჭყონიას დავუჯერებთ, აკაკი ლავრენტი ბერიას კლასელი ყოფილა და იმდენად ახლო მეგობარი, რომ ტანსაცმელსაც ცვლიდნენ თურმე ერთმანეთში.^{^[4]} ლავრენტი ბერია კი, როგორც ცნობილია, სოხუმის უმაღლეს დაწყებით სასწავლებელში (Сухумская высшая начальная школа) სწავლობდა.

სოხუმის გიმნაზიის ჯგუფური ფოტო. აკაკი ჭყონიას კლასი. უთარიღო. სავარაუდოდ, წინა რიგში მარჯვნიდან მე-4 ლავრენტი ბერიაა გამოსახული გიმნაზიის წლებში. მასზე ხელი აქვს ჩამოდებული აკაკი ჭყონიას. თბილისის ცენტრალური არქივი.

გიმნაზიის ტიპის სასწავლებელი (სადაც კლასში 10-დან 25-წლამდე ბიჭები გვერდიგვერდ ისხდნენ) იმ დროს ქალაქის საუკეთესო სასწავლებლად ითვლებოდა. მას არ ჰქონდა პანსიონი და სწავლის გადასახადიც რთული მოსაგროვებელი იყო ჭყონიების ოჯახისთვის. ამიტომ, როგორც ღარიბ და ნიჭიერ მოსწავლეს, აკაკი ჭყონიას მეხუთე კლასამდე სწავლის გადასახადს მშობელთა წრე უხდიდა, მეხუთე კლასიდან კი თავად დაუწყია მოსწავლეთა რეპეტიტორობა და ზაფხულის თვეებსაც რკინიგზაზე ატარებდა შავ მუშად შრომაში.

აკაკი ჭყონია გიმნაზიის წლებში. თბილისის ცენტრალური არქივი

ჯერ კიდევ მოსწავლე ჭყონია 1914 წელს ახალგაზრდა მარქსისტთა (მენშევიკების) ორგანიზაციას შეუერთდა. მოგვიანებით ის ამ „ცოდვას“ მოინანიებს და თავსაც მოიწონებს, რომ არა მხოლოდ აქტიური მონაწილეობა მიიღო 1922 წელს ყოფილ თანაგუნდელებთან − მენშევიკებთან ბრძოლაში, არამედ 1924 წელს იარაღით ხელში გამოდიოდა „ჟორდანიას და სხვათა აგვისტოს ავანტიურის წინააღმდეგ“.^{^[5]}

1918 წელს გიმნაზიის დასრულების შემდეგ ერთხანს რკინიგზის დეპოში იმუშავა, 1921 წელს კი თბილისის უნივერსიტეტის სამედიცინო ფაკულტეტის სტუდენტი გახდა. ავტობიოგრაფიაში, რომელიც 1936 წლის 8 თებერვალს, თბილისის სახელმწიფო ოპერის დირექტორობის დროს, დაიწერა, საქართველოში სასწავლებლად დარჩენის მიზეზად მენშევიკების მიერ ამიერკავკასიის რუსეთისგან გამოყოფას ასახელებს და ირიბად რუსეთისადმი თავის სწრაფვაზე მიანიშნებს.

საქართველოს გასაბჭოების შემდეგ აკაკი ჭყონია ტოვებს ახალგაზრდა მარქსისტების ორგანიზაციასაც, მედიცინასაც, თბილისსაც და 1922 წელს მიემგზავრება რუსეთში, სადაც მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის საგარეო ურთიერთობების განყოფილებაზე იწყებს სწავლას. 1923 წელს განყოფილების გაუქმების გამო გადადის კომვუზში^{^[6]}, ჟურნალისტიკის ინსტიტუტში, რომელსაც 1925 წელს ამთავრებს და მას შემდეგ საქართველოში მუშაობს სხვადასხვა თანამდებობაზე. 1923 წელსვე ჟურნალისტიკის ინსტიტუტის პარტორგანიზაცია მას კომუნისტური პარტიის კანდიდატად იღებს, 1926 წლიდან კი კომპარტიის წევრია.

„წითელ ჟურნალისტთა ინსტიტუტი“ (ИКЖ - Институт Красных журналистов) − ერთ-ერთი პირველი კომვუზი - 1919 წლიდან უზრდიდა საბჭოთა პროპაგანდას მომავალ ჟურნალისტებს. სახელწოდების რამდენჯერმე შეცვლის შემდეგ ის საბოლოოდ ჩამოყალიბდა, როგორც ჟურნალისტიკის კომუნისტური ინსტიტუტი (КИЖ), თუმცა, რეორგანიზაციების მიუხედავად, არასდროს შეუცვლია თავისი თავდაპირველი პროფილი − გლეხებისა და მუშების წრის კორესპონდენტთა პარტიულ ჟურნალისტებად გადამზადება. მომავალი რედაქტორები საგაზეთო საქმესთან ერთად პარტიული ბეჭდვითი საქმის ინსტრუქტირებასაც სწავლობდნენ, ამიტომ სასწავლო პროგრამა გადატვირთული იყო „პოლიტეკონომიის“, „რევოლუციური მოძრაობის ისტორიის“, „ხელოვნება და მარქსიზმის“ და მსგავსი საგნების სწავლებით. სწავლების პრაქტიკული ნაწილი მოსკოვის პარტიულ ჟურნალ-გაზეთებთან თანამშრომლობას გულისხმობდა.

ასე და ამგვარი ცოდნით აღჭურვილი ამხანაგი ჭყონია 1925 წელს მოსკოვიდან თბილისში ბრუნდება და დაბრუნებისთანავე მუშაობას გაზეთ „კომუნისტის“ რედაქტორის მოადგილედ იწყებს, შემდეგ სხვადასხვა კვლევითი ინსტიტუტის დირექტორად მუშაობს, სადაც მისი მთავარი ფუნქცია პარტიული პოლიტიკის გატარებაა. 1935 წლის მაისიდან, სახელმწიფო ოპერის დირექტორად დანიშვნის შემდეგ აკაკი ჭყონია ჟურნალისტურ კომვუზში მიღებული ცოდნის დანერგვას კულტურაში იწყებს და ოპერის მუშაკებისგან სოც-შეჯიბრებსა და დამკვრელობაში^{^[7]} ჩაბმის ხელწერილებს აგროვებს. ყოველი ხელმომწერი ვალდებული იყო, თავი დამკვრელად გამოეცხადებინა და პოლიტიკური ცოდნის ამაღლების მიზნით, ერთ-ერთ პოლიტწრეში ჩაბმულიყო.^{^[8]}
სახელმწიფო ოპერის დირექტორობამდე, 1934 წელს, გაზეთ „კოლექტივიზაციაში“ მუშაობის დროს, ჭყონიას წამოწყებულმა ხალხური პოეზიის პროექტმა − „შოთა რუსთაველის კულტურული ლაშქრობა“ − მრავალი გლეხი-პოეტი გამოავლინა. მათი ლექსები იბეჭდებოდა გაზეთებში და შემდეგ ხალხური პოეზიის კრებულებშიც. გლეხი-პოეტების აღმოჩენის ჭყონიასეული მეთოდი, ცხადია, საბჭოთა კავშირის კულტურის პოლიტიკის ნაწილი იყო, რომელიც ყველაზე თვალსაჩინოდ მწერლობაში გამოვლინდა მუშა-მწერლების მთელი პლეადის შექმნით. იმავე მეთოდის გამეორებას ამხანაგი ჭყონია სახელმწიფო ოპერაშიც შეეცდება და 1935 წლიდან საოპერო ხმების ძიებას სოფლებსა და ფაბრიკა-ქარხნებში წამოიწყებს, სავარაუდოდ, იმ რწმენით, რომ სოციალისტური ქვეყნის კულტურის ავანგარდში სწორედ მუშათა კლასის შუაგულიდან გამოსული ხელოვანები უნდა იყვნენ. ამიტომ ოპერის დირექტორს განსაკუთრებით ეამაყებოდა არაპროფესიონალი მომღერლების აღმოჩენა და სახელმწიფო ოპერის სცენაზე მათი დგომა.

თავის 1936 წლის მოხსენება-ანგარიშში „სერიოზული გამოცდის წინაშე“ ჭყონია ხელიდან არ უშვებს შანსს, რომ თბილისის საოპერო ტრადიციაზე საუბრისას გამოკვეთოს საბჭოთა ხელისუფლების ღვაწლი, „რომელმაც პირველივე დღეებიდან მაცოცხლებელი ძალა შთაბერა ქართველი ხალხის და მშრომელი მასების შემოქმედებით შესაძლებლობებს“, და დაამციროს მეფის რუსეთის დროს თბილისის ოპერის „ნახევრადლეგალური არსებობა“;^{^[9]} გამოკვეთოს კომპარტიის და კერძოდ, ლავრენტი ბერიას დამსახურება თბილისის ოპერის აღორძინების საქმეში და ხაზი გაუსვას მოსკოვში გამგზავრების მოტივს: „ჩვენ მივემგზავრებით მოსკოვში და მტკიცედ გვჯერა გამარჯვების. გვინდა, ჩვენი მაგალითით კიდევ ერთხელ ვაჩვენოთ უდიდესი მიღწევა ნაციონალური კულტურის საქმეში, მიღწევა, რომელიც ერთ-ერთია საბჭოთა კავშირის მეგობარი ხალხებიდან;^{^[10]} სამხატვრო ხელმძღვანელობის − მიქელაძის, წუწუნავას, ვირსალაძის, ქობულაძის პარალელურად კი ხოტბას უძღვნის საოპერო გუნდს, რომელიც „ქარხნებიდან, კოლმეურნეობებიდან და კონსერვატორიიდან მოყვანილი მაღალხმიანი ახალგაზრდებისგან შედგება“.^{^[11]} თეატრის დირექტორი სათითაოდ ჩამოთვლის ოპერის ბრიგადის მიერ აღმოჩენილ ხმებს და ყურადღებას სწორედ მათ სოციალურ წარმომავლობაზე ამახვილებს:

„ვინ არის ეს ხალხი? როგორ მოხვდნენ ოპერაში?.. მაგალითად, პირველი შემადგენლობის არტისტი, კომკავშირელი მიშა ყვარელაშვილი, ბიჭი კახეთის სოფლიდან, რომელიც თეატრში პირდაპირ სამწყემსოდან მოხვდა. მისთვის ადვილი არ იყო დაძაბული, მიუჩვეველი სამუშაო, მაგრამ სულ რაღაც 3-4 წლის შემდეგ მან მკვეთრი ნახტომი გააკეთა წინ და ახლა ჩვენი გუნდის ერთ-ერთი წამყვანი მომღერალია. მღერის მთავარ პარტიებს ყველა ნაციონალურ ოპერაში: „ტრავიატაში“ − ალფრედოს, ჰერცოგს − „რიგოლეტოში“ და სხვ.

ან მეორე შემთხვევა - ქ. ზესტაფონის ფერო-მარგანეცის ქარხნის მუშა, კომკავშირელი დათიაშვილი, რომელიც მკვეთრად გამოირჩეოდა თავისი თანატოლებისგან, როგორც ხალხური სუფრული სიმღერების ერთ-ერთი საუკეთესო მცოდნე და მომღერალი. თეატრის მიერ სპეციალურად ორგანიზებულ ბრიგადის მიერ ის იქნა არჩეული ჩვენს თეატრში. ახლა ის გაძლიერებულად შრომობს თავის თავზე და მრავალს გვპირდება.

ან ტრამვაის კონდუქტორი, კომუნისტი ე. ცაგურია − მშვენიერი დრამატული ტენორი, რომელიც მღერის აბესალომის ძალიან საპასუხისმგებლო პარტიას.

ავიღოთ ფოთელი პარიკმახერი მიშა ხელაია, რომელიც, სამწუხაროდ, ერთგვარი დაგვიანებით აღმოვაჩინეთ. ის ახლა 35 წლისაა. მას განსაკუთრებული ვოკალური მონაცემები აქვს. მას ხშირად ადარებენ საოპერო სცენის უდიდეს სახელებს. 6-7 თვეა, რაც აქ მუშაობს, და უკვე დიდი წარმატება ჰქონდა.“^{^[12]}

მოგვიანებით, დეკადიდან ახალდაბრუნებულ ჭყონიას კვლავ ახალი მომღერლების ძიების პრობლემა აწუხებს და გაზეთ „კომუნისტში“ გამოქვეყნებულ წერილშიც − შეკითხვაზე, თუ სად უნდა ეძებოს ოპერამ ახალი მომღერლები, − ოპერის დირექტორს ერთადერთი პასუხი აქვს:

„იქ, საიდანაც მოდიან სოციალისტური მშენებლობის ყველა უბნის მუშაკები - ხალხში, სოფლად და ქალაქად. წარსულ ზაფხულს, როცა ოპერის თეატრი მოსკოვში გამგზავრებისათვის სამზადისს შეუდგა, ჩვენს ქალაქებსა და სოფლებში გაიგზავნა ხმების შემრჩევი ბრიგადები. შემოიარეს მხოლოდ რამდენიმე პუნქტი, იმუშავეს თითო-ოროლა დღე და მრავალი მეტად საინტერესო ახალგაზრდა მომღერალი აღმოაჩინეს. ეჭვი არ არის, თუ კი თავს შევიწუხებთ, თვითონ წავალთ ხმების საძებნად და არ დავუცდით ბედნიერ დღეს, როცა მომღერალი თავისთავად მოგვადგება კარს, დიდი საქმის გაკეთება შეიძლება.“^{^[13]}

მზადება ქართული ხელოვნების პირველი დეკადისთვის

1937 წლის პირველი დეკადისთვის^{^[14]} მზადება თბილისში ბევრად ადრე დაიწყო. საოპერო და საბალეტო სპექტაკლებთან ერთად მოსკოვში ქართული ხალხური მუსიკის, როგორც ნაციონალური კულტურის და იდენტობის მარკერის, კონცერტებიც უნდა გამართულიყო. ქართული ხალხური სიმღერა უცხო არ იყო რუსული სცენისთვის. მანამდე მოსკოვსა და ლენინგრადში გამართულ ხალხური შემოქმედების ოლიმპიადებზე ქართველებს არაერთხელ მიუღიათ მონაწილეობა. თუმცა, დეკადას შეუდარებლად დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა და, შესაბამისად გაზრდილი მასშტაბიცა და ბიუჯეტიც. გადაწყდა, რომ მოსკოვის საზოგადოებისთვის ქართული ფოლკლორი წარმოედგინა არა მცირერიცხოვან ხალხურ ტრადიციულ გუნდებს, არამედ საგანგებოდ დეკადისთვის შექმნილიყო ორი ეთნოგრაფიული გუნდი, რომელთა რეპერტუარი მთელ საქართველოს მოიცავდა. ეროვნული არქივის ოპერის ფონდში დეკადის წინამოსამზადებელი სამუშაოების შესახებ დაცული დოკუმენტებიდან ჩანს, რომ დეკადაში მონაწილეობის მისაღებად გამართულ შესარჩევ ჩვენებაზე მთელი საქართველოდან იყო მოწვეული ხალხური გუნდები.

სპეციალური კომისია, რომელსაც გაზ. „კომუნისტის“ რედაქტორი ერმილე (ერიკ) ბედია ხელმძღვანელობდა, რეგულარულად უსმენდა სხვადასხვა კუთხის ეთნოგრაფიულ გუნდს და წყვეტდა, რომელი გამოდგებოდა დეკადაზე გასამგზავრებლად და რომელი − არა. ასე მაგალითად, ერთ-ერთი სხდომის სტენოგრაფიული ჩანაწერით ვიგებთ, რომ კომისიამ დაახარვეზა რაჭველი მესტვირეები, რადგან მესტვირეთა სიმღერები „არაფერს ფასეულს აღარ წარმოადგენდნენ“, თუმცა შესაძლებლად მიიჩნია მათი გრამფირფიტაზე ჩაწერა.^{^[15]} კომისიის წინაშე საჩვენებელ დახურულ კონცერტზე ნამღერი დაუწუნეს მეგრელიძისა და აკობიას ანსამბლებსაც. ამ უკანასკნელის მიმართ ევგენი მიქელაძის ორაზროვანი კომენტარი - „ყველაფერი რევოლუციურია, არაფერი ხალხური“^{^[16]} − მართალია, გაუგებარს ტოვებს, შესრულების თვალსაზრისით იყო აკობიას გუნდი რევოლუციური, თუ შინაარსობრივად, მაგრამ ის აჩვენებს თვითონ მიქელაძის დამოკიდებულებას ხალხური მუსიკის გაგებისადმი, თუ რამდენად შეუთავსებელია ეს ორი ცნება ერთმანეთთან.

ხალხური გუნდების მოსმენის შემდეგ იმართებოდა კომისიის სხდომა, რომლის წევრები იყვნენ როგორც ოპერის სამხატვრო ხელმძღვანელობა, ასევე პარტიული ფუნქციონერები. როგორც ცნობილია, საბოლოოდ მოსკოვში გასამგზავრებლად ორი გუნდი შეირჩა: ერთი − აღმოსავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდი სანდრო კავსაძის მეთაურობით და მეორე − დასავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდი, რომელსაც კირილე პაჭკორია ხელმძღვანელობდა. კომისიამ რამდენჯერმე მოისმინა მათი ნამღერი და ყოველ ჯერზე, სხვადასხვა შენიშვნა-რეკომენდაციასთან ერთად, მოთხოვნა-მითითებებსაც აძლევდა მათ. მითითებები შეეხებოდა როგორც ტრადიციული მუსიკის შემოქმედებით პრობლემებს, ისე პარტიულ დაკვეთას − ხალხური მუსიკის საბჭოთა კავშირის პოლიტიკასთან ჰარმონიზებას. მიუხედავად იმისა, რომ საქართველოში მანამდეც არსებობდა ხალხური სიმღერის სასცენო შესრულების ტრადიცია, კომისიის სხდომებზე გაჟღერებული მრავალი მოსაზრება საბედისწერო გახდა ქართული ხალხური მუსიკისთვის, რადგან მუსიკოსებისა და პარტმუშაკების მოსაზრებათა გაცვლა-გამოცვლის მღელვარებაში ყალიბდებოდა ხალხური სიმღერის ერთგვარი „სტანდარტი“, რომელიც, შემდგომ, ათწლეულების განმავლობაში, დაუწერელ კანონად ვრცელდებოდა ნებისმიერი ხალხური გუნდისთვის. დეკადის მუშაობაში კომპარტიის ჩართულობამ თავისი კვალი დატოვა მუსიკალური ფოლკლორის ფორმირებაში; პროფესიონალი მუსიკოსებიც კი, ვისაც ზუსტად ესმოდა ქართული ფოლკლორის სპეციფიკა, იძულებული გახდნენ, დათანხმებოდნენ კონიუნქტურას და ამ გრანდიოზული დეკადის ფერხულში ჩაბმულიყვნენ. ფაქტობრივად, ამ სხდომებზე წყდებოდა ქართული მუსიკალური ფოლკლორის ბედი, განისაზღვრებოდა მისი მომავალი ფორმა და გარკვეულწილად, შინაარსიც.

ერთ-ერთ სხდომაზე ახლადშექმნილი აღმოსავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდის მორიგი ჩვენება გაიმართა. კომისიის წევრებმა მოიწონეს კარგად შერჩეული ხმები და რამდენიმე სიმღერის ნამდვილად ხალხური შესრულება. გრიგოლ კოკელაძემ, ვინც პრიორიტეტს „ნამდვილ ხალხურ შემოქმედებას“ ანიჭებდა, კავსაძის გუნდს მეტისმეტი აკადემიზმისკენ მიდრეკილება დაუწუნა: „ჩვენ აქ გვაქვს ეთნოგრაფიული გუნდი, ამხანაგებმა კი იფიქრეს, რომ ეთნოგრაფიული კი არა, რაღაც აკადემიური გუნდი იყო“.^{^[17]} კომისიის თითქმის ყველა წევრი სამართლიანად იზიარებდა კოკელაძის მოსაზრებას, რომ ხალხურ სიმღერას ბუნებრიობა უნდა შეენარჩუნებინა და ხალხური გუნდიც არ უნდა დამსგავსებოდა კაპელას.

ევგენი მიქელაძის აზრითაც, გუნდი აკადემიურის შთაბეჭდილებას უფრო ახდენდა, ვიდრე ეთნოგრაფიულის, განსაკუთრებით მაშინ, როცა დირიჟორობდა შვილი, ახალგაზრდა დათა კავსაძე. აკადემიზმისკენ მიდრეკილება მან მეტისმეტ შრომისმოყვარეობასა და პროფესიონალიზმში ჩაუთვალა თავის ნიჭიერ მოწაფეს, თუმცა კავსაძის მიერ ჩატარებული კოლოსალური სამუშაოს არასწორი მიმართულება გააკრიტიკა: „არ შეიძლება, ეთნოგრაფიულ გუნდთან ისე იმუშაო, როგორც აკადემიურთან, არ შეიძლება მოითხოვო ასეთ ნიუანსები ადამიანებისგან, რომლებსაც დაუყენებელი ხმები აქვთ, მასთან კი ისინი ასრულებენ პიანისიმოს და ფორტისიმოს. ჩემი აზრით, ხალხურ სიმღერებს ასე არ ასრულებენ. […] ეს შესრულება მიუღებელია ეთნოგრაფიული გუნდისთვის“.^{^[18]}

მცირე „აკადემიურ ელფერში“ პრობლემას ვერ ხედავდა ოპერის თეატრის რეჟისორი ალ. წუწუნავა, რომელიც აღნიშნავს, რომ „აკადემიურობის ტრადიცია საქართველოს გუნდებში ნამდვილად არსებობდა და მას კი არ უნდა გავექცეთ, არამედ ცოტა წავახალისოთ“. წუწუნავას აზრით, როცა ადამიანი ღვინის ზემოქმედებით მღერის, ის ცოტათი წელავს და აგრძელებს ბგერას, ამიტომ „ზომიერების გრძნობა აუცილებელია და აკადემიური ელფერი არ იქნება ცუდი“.^{^[19]}

მიქელაძე იზიარებდა ხალხური სიმღერის ავთენტურობის შენარჩუნების საკითხს, რომ დირიჟორის ჩანაფიქრის განხორციელების გამო ხალხური სიმღერა არ უნდა დაზარალებულიყო ზედმეტი, თუნდაც ხალხური ნიუანსებითა და დეტალებით და არც „ხალხური სიმღერის ხიბლი“ უნდა დაკარგულიყო იმ მიზეზით, რომ გუნდის წევრებს „ქალაქში ცხოვრების გამო დავიწყებული აქვთ ხალხური სიმღერა“. თუმცა დიდი მაესტროს მთავარი პროტესტი, რომ ხალხურმა სიმღერამ მეტისმეტი გადატვირთულობით თავისი „ხიბლი დაკარგა“, მიემართებოდა არა იმდენად მამა-შვილ კავსაძეებს, რამდენადაც ტრადიციული მუსიკის შესრულების ფორმის ცვლილებას. ამ თვალსაზრისით, მიქელაძე ორ მთავარ პრობლემას ასახელებს, რომლებიც ერთმანეთისგან გამომდინარეობს და თან შეუთავსებელია − იმპროვიზაცია და დირიჟირება: „ხალხური სიმღერის ხიბლი იმაში მდგომარეობს, რომ სოლო იმპროვიზაციას აკეთებს ერთ-ორი ხმა, ხოლო დანარჩენები აკომპანიმენტს უწევენ. მათ [კავსაძის გუნდს] კი არ ჰყოფნით იმპროვიზაცია“.^{^[20]} და მართლაც, რა გასაკვირია, რომ ფაბრიკა-ქარხნებში ნაპოვნ მომღერლებს, თუნდაც კონსერვატორიის სტუდენტებს, იმპროვიზაცია არ შეეძლოთ და რომც შესძლებოდათ, როგორ დაუშვებდა ამას დირიჟორი მინიმუმ 50-კაციან შემადგენლობაში? მიქელაძე პრობლემის საფუძველს სწორედ ტრადიციის ცვლილებაში ხედავს, როცა ამბობს, რომ, ტრადიციულად, „ხალხური საგუნდო სიმღერა ძალზე იშვიათად ექვემდებარებოდა დირიჟორის ჯოხს ან დირიჟორის ხელს“,^{^[21]} მაგრამ არსად საუბრობს მთავარ საფუძველზე, რამაც ხალხურ სიმღერაში დირიჟორის საჭიროება წარმოშვა.

არსობრივად იმავე აზრს გამოთქვამს გრიგოლ კოკელაძე კირილე პაჭკორიას დასავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდის გურული სიმღერის განხილვისას: „მე მინდოდა მეთქვა დირიჟორობის შესახებ. მღერის გურული გუნდი, ამხ. პაჭკორია ეხმარება და ამავე დროს თქვენ ამბობთ, რომ ის დირიჟორობს. მაყურებლისთვის ამას დიდი მნიშვნელობა აქვს. მან არ უნდა იდირიჟოროს გურული გუნდის სიმღერის დროს“.^{^[22]} გრ. კოკელაძე ირიბად კვლავ იმპროვიზაციის პრობლემაზე მიუთითებს დამსწრე საზოგადოებას, რომ ხალხური სიმღერა ხალხური ნიჭიერების გამომხატველი უნდა იყოს და არა ქორმაისტერის ოსტატობის; მაგრამ მას ავიწყდება, რომ პარტიულმა მოთხოვნამ − შექმნილიყო მასშტაბური ეთნოგრაფიული გუნდები, არსებითად შეცვალა მოცემულობა. პაჭკორია და კავსაძეები ორ ცეცხლს შუა აღმოჩნდნენ: ერთი მხრივ, ვალდებულნი იყვნენ, პარტიის ნება აღესრულებინათ, მეორე მხრივ, კი გაეთვალისწინებინათ კოკელაძე-მიქელაძის შემოქმედებითი ხასიათის რეკომენდაციები. მართლაც, კოკელაძის შენიშვნა სამართლიანი იქნებოდა, ის რომ არ მიემართებოდეს სახელდახელოდ დეკადისთვის შექმნილ მასშტაბურ გუნდებს და მათ წევრებს, რომლებმაც სიმღერა ტრადიციული გზით კი არ ისწავლეს, არამედ სარეპეტიციოში და უმრავლესობისთვის სიმღერა ყოფა-ცხოვრების წესი კი არა, დავალება იყო. ამ რეალობაში დირიჟორის ფუნქციის უგულებელყოფა კიდევ უფრო ართულებდა ხელმძღვანელთა ამოცანას, რომლებიც იძულებული ხდებოდნენ, თავი გაემართლებინათ სხდომის წევრების წინაშე. მაგალითად, პაჭკორია აღნიშნავდა, რომ გუნდის წევრებს უჭირდათ დამოუკიდებლად სიმღერა და რამდენიმეთვიანი მუშაობის მიუხედავად, მაინც სჭირდებოდათ „ცოტა ტაქტის ჩვენება“^{^[23]}.

სხდომები რუსულ ენაზე მიმდინარეობდა. როცა საბოლოო სიტყვა სანდრო კავსაძეს მისცეს, მან ყველა შენიშვნა გაიზიარა და ხარვეზების გამოსწორების პირობა დადო. სტენოგრაფიულ ჩანაწერში აღნიშნულია, რომ ერთ მომენტში კავსაძე ქართულად საუბარზე გადასულა, თუმცა ვერასდროს გავიგებთ, რა უპასუხა დირიჟორმა კომისიას მშობლიურ ენაზე, რადგან ჩამწერს ის არ დაუფიქსირებია. შეგვიძლია მხოლოდ ვივარაუდოთ, რომ კავსაძემაც თავი იმართლა კოკელაძე-მიქელაძის შენიშვნებთან დაკავშირებით და მთავარ გამოწვევად ალბათ ის დაასახელა, რომ ხალხური სიმღერა ქართულ სოფელში ან სუფრაზე, ტრადიციულად, ხუთი-ექვსი მომღერლის მიერ სრულდებოდა, სცენაზე ათჯერ გაზრდილი რაოდენობით შეცვლისას კი ირღვეოდა მისი სტრუქტურა, ხოლო ხმების გაორმაგება იმპროვიზაციის კომპონენტს შეუძლებელს ხდიდა.^{^[24]}

ამ ვარაუდის საფუძველს გვაძლევს იქვე საბჭოს ერთ-ერთი წევრის, ვლადიმერ მირცხულავას კომენტარი: „რაც შეეხება იმას, რომ არ შეიძლება დიდი შემადგენლობით შესრულდეს სიმღერა, რომელსაც ასრულებს 5-6 ადამიანი... ამაში არის სიმართლის მარცვალი. რთული ისაა, რომ ეს დამოკიდებულია სამუშაოზე. ამხ. წუწუნავა მართალი იყო, როცა ამბობდა, რომ გუნდი სულ ახლახან ჩამოყალიბდა და არ შეიძლება მის მიმართ დიდი მოთხოვნები გვქონდეს, მაგრამ იქიდან ამოსვლა, რომ დიდი შემადგენლობის გუნდს არ შეუძლია, შეასრულოს ხალხური სიმღერები, არ შეიძლება“.^{^[25]} მირცხულავას კომენტარი რუსულად გაუჟღერებელი რეპლიკის პასუხი უნდა იყოს. როგორც ჩანს, იმდენად ააღელვა კავსაძე შენიშვნებმა, რომ რუსულად აზრს თავი ვერ მოუყარა და მშობლიურ ენაზე ამოთქვა სათქმელი. სათქმელი კი სწორედ ხელისუფლების მიერ დაკვეთილი ხალხური შემოქმედების მასობრივი კონცერტები იყო, ისეთივე გრანდიოზული, მასშტაბური, როგორიც თვით საბჭოთა კავშირი, მისი იმპერიული, მონუმენტური სტილი და ფორმა. როგორ უნდა გადაეწყვიტათ პროფესიონალ მუსიკოსებს მთავარი დილემა? როგორ შეეთავსებინათ ხელისუფლების დაკვეთა და აეტანათ სცენაზე ის, რაც თავისი წარმოშობით, ფუნქციით, ფორმით და შინაარსით სრულებით არ იყო სასცენო და, მეტადრე, მასობრივი ხელოვნება? აცნობიერებდნენ თუ არა ისინი, რა ბედი ეწეოდა ხალხურ სიმღერას და ცეკვა-თამაშს, რომელიც თვალსა და ხელს შუა სწყდებოდა თავის ბუნებრივ ყოფას − სოფელს და სანახაობად ყალიბდებოდა, სცენაზე გადანაცვლებულს კი გაუჩნდებოდა ისეთი მაყურებელი ან მსმენელი, რომლისთვისაც ხშირ შემთხვევაში გაუგებარია ხალხური ტექსტის შინაარსიც კი, არათუ საზრისი. შეიძლება, ეს არ ესმოდათ აკაკი ჭყონიასა და ერმილე ბედიას, რომელთათვის ქართული ხელოვნების დეკადა მორიგი და/ან მნიშვნელოვანი პარტიული დავალება იყო, მაგრამ ევგენი მიქელაძეს, გრიგოლ კოკელაძეს, სანდრო კავსაძესა და კირილე პაჭკორიას უნდა სცოდნოდათ, რომ ფოლკლორი საზრისს მხოლოდ თავის ბუნებრივ ხალხურ ყოფაში იძენს, როცა შინაარსი უპირობოდაა გაზიარებულ-გათავისებული მონაწილეთა მიერ. აქ კი, თბილისის ოპერაში, ყველანი ხედავდნენ, რომ სცენაზე იდგა ათეულობით მომღერალი, დირიჟორი „ხტუნავდა ჯოხით“^{^[26]}, და მაინც, მათი სიმღერა ბევრად ჩამოუვარდებოდა რომელიმე ქართული სოფლის რიგითი გლეხის ოჯახში, ყანაში ან ხალხურ დღესასწაულზე ნამღერს. ყველა ხედავდა, რომ მომღერლებით გადაჭედილმა სცენამ იმპროვიზების, როგორც ხალხური სიმღერის „მთავარი ხიბლის“, შესაძლებლობა წაართვა ხალხურ სიმღერას და, საბოლოოდ, მოსკოვში ჩავიდოდა არა ქართული ფოლკლორი, არამედ მისი სუროგატი, ნაყალბევი ვერსია. არ ვიცით, აწუხებდა თუ არა ეს სხდომის თავმჯდომარე ბედიას, მაგრამ ცხადია, რომ გაზ. „კომუნისტის“ რედაქტორი ზედმიწევნით ასრულებდა ზემოდან მართულ დაკვეთას. მან წინასწარ იცოდა შედეგი, რომელიც უნდა მიეღო, ამიტომაც თავს უფლებას აძლევდა, კავსაძეს მკაცრად დალაპარაკებოდა: „ხალხურობა არ ნიშნავს პრიმიტივიზმს. ხალხურობა არ ნიშნავს, რომ ისე ვიმღეროთ, როგორც გარე-კახეთში ან სიღნაღის რაიონში. აქ მხატვრული დამუშავება უნდა იყოს, მაგრამ ზომიერად. და აი, ამის შესახებ გაფრთხილებდით და გაფრთხილებთ, წინააღმდეგ შემთხვევაში თქვენ დასცილდებით ეთნოგრაფიული გუნდის ამოცანებს და ეს მავნებელი იქნება“.^{^[27]}

დასავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდის ხელმძღვანელმა, კირილე პაჭკორიამ, ხალხური სიმღერის ავთენტიკურობის შესანარჩუნებლად სხვა სტრატეგიას მიმართა და გამოსავალი გუნდის დანაწევრებაში დაინახა. დახურულ კონცერტზე გარკვეული სიმღერები მან შიდა მიკროჯგუფებს ამღერა იმ არგუმენტით, რომ „მეგრელებს არ შეუძლიათ გურულების დახმარება, რადგან ყველას თავისი აქცენტი აქვს“,^{^[28]} თუმცა კომისიის მკაცრი კრიტიკა მაინც დაიმსახურა; ამ მხრივ განსაკუთრებით აქტიურობდა ალექსანდრე დუდუჩავა: „პაჭკორიას გუნდი კრიტიკას ვერ უძლებს. ეს არის დასავლეთ საქართველოს ეთნოგრაფიული გუნდი, და თითქოს გურული, იმერული და მეგრული სიმღერა ყველას ერთად უნდა ემღერა. აქ კი მეგრულ სიმღერას მეგრელებს ამღერებს, გურულები კი ამ დროს დუმან. რატომ ასეთი გაყოფა?“.^{^[29]} დუდუჩავა ასევე იწუნებს „ალი ფაშას“ და „ხასანბეგურას“ ჟღერადობას და მიუხედავად იმისა, რომ თვითონვე აღნიშნავს საკუთარ არაკომპეტენტურობას ხალხური მუსიკის დარგში, მას, როგორც მსმენელს, სასაცილოდ ეჩვენება გურული სიმღერები სიმონიშვილის გუნდის შესრულების შემდეგ. ^{^[30]}

პაჭკორიას გუნდს აკრიტიკებს ევგენი მიქელაძეც, ოღონდ მისი კრიტიკის საგანია ხალხური ნიუანსების დეფიციტი, რის გამოც სცენაზე ნამღერმა სრულად დაკარგა ხალხური ელფერი. მიქელაძის აზრით, ის, რაც კავსაძის გუნდში გადაჭარბებით იყო, პაჭკორიასთან მეტად თავშეკავებულად არის წარმოდგენილი.^{^[31]} ჩანს, პაჭკორიამ, კავსაძისგან განსხვავებით, ნაკლებად გარისკა არაპროფესიონალი მომღერლების გუნდთან მუშაობისას და თავი იმითაც კი იმართლა, რომ სოლისტი ავად იყო; მაგრამ გურულ „კრიმანჭულს“ არ იწონებდა არავინ − კომისიის არც მუსიკოსი და არც პარტიული წევრები. ამიტომ კომისიამ ერთხმად მიიღო გადაწყვეტილება, რომ გურული სიმღერების გასაძლიერებლად პაჭკორიას 55-კაციან გუნდს კიდევ დამატებოდნენ მომღერლები ოზურგეთიდან. მომღერლების მოძიების ორგანიზება კომისიის წევრმა და ხელოვნების საქმეთა სამმართველოს ხელმძღვანელმა ბორია გორდელაძემ ითავა და იქვე მყოფ თავის მოადგილეს, ვლადიმერ მაჭავარიანს დაავალა; ხოლო როდესაც ევგენი მიქელაძემ გამოთქვა სურვილი, რომ მოსკოვში აუცილებლად უნდა წაეყვანათ სიმონიშვილის გუნდიც, ბედიამ საბედისწერო პასუხი გასცა − „ამას ჩვენ არ ვწყვეტთ, ვინ წავა მოსკოვში. ამას ადგენს შესაბამისი ორგანოები“.^{^[32]}

და მართლაც, დეკადასთან დაკავშირებული ყველა საკითხი − ვინ უნდა წასულიყო მოსკოვში, რა შემადგენლობით, როგორი რეპერტუარი უნდა წარმოედგინათ, რამდენი სპექტაკლი უნდა გამართულიყო და ა.შ. - ზემოთ წყდებოდა. დირექცია და სხდომათა თავმჯდომარეები იმას ახმოვანებდნენ, რასაც ცენტრალური კომიტეტი გადაწყვეტდა; იმასვე ასრულებდნენ მუსიკოსები. ამის მაგალითად ისიც კმარა, რომ ერთ-ერთი საოპერო სპექტაკლის გუნდიდან ლავრენტი ბერიას მოთხოვნით, სამი მომღერალი მოუხსნიათ.^{^[33]}

ეროვნული არქივის ოპერის ფონდში გვხვდება სხდომათა ოქმები, საიდანაც ვიგებთ, რომ დირექტორის ხედვები წინააღმდეგობაში მოდიოდა ოპერის დირიჟორის, ევგენი მიქელაძისა და მთავარი რეჟისორის − ალექსანდრე წუწუნავას მოსაზრებებთან. აზრთა უთანხმოება, ძირითადად, მოსკოვში გასამართი სპექტაკლების რაოდენობას შეეხება. როგორც ჩანს, თავიდან შეთანხმდნენ, რომ 30 სპექტაკლი წარედგინათ მოსკოვის საზოგადოებისთვის, ჭყონია 4 ივლისის სხდომაზე ითხოვდა დილის სეანსებზე ,,მაკნატუნას“ დამატებას.^{^[34]} დეკადის კომისიის 1936 წლის 9 სექტემბრის კრების სტენოგრაფიული ანგარიშის თანახმად, ოპერის თეატრის დირექტორი ითხოვდა, რომ დეკადის განმავლობაში 35 სპექტაკლი გამართულიყო მოსკოვში, რასაც არარეალურად მიიჩნევდა ხარისხზე ორიენტირებული თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელობა, და პირიქით, დირიჟორი და რეჟისორი ითხოვდნენ, რეპეტიციების რაოდენობა გაზრდილიყო სპექტაკლების შემცირების ხარჯზე.^{^[35]}

დეკადის შემდეგ

ქართული ხელოვნების დეკადას არნახული წარმატება ხვდა. დეკადაში 700-ზე მეტი კაცი მონაწილეობდა. შედეგად, ბევრმა მონაწილემ მთავრობის საპატიო ჯილდო დაიმსახურა, ხოლო ზ. ფალიაშვილის სახელობის ოპერის თეატრი ლენინის ორდენით იქნა დაჯილდოებული.^{^[36]} „საპატიო ნიშნის“ ორდენით დაჯილდოვდა აკაკი ჭყონიაც.

1937 წლის 16 იანვარს „ზარია ვოსტოკა“ იტყობინებოდა, რომ 14 იანვარს კრემლში ქართული ხელოვნების დეკადის მონაწილეთა მიღება გაიმართა, რომელსაც ესწრებოდნენ ამხანაგი სტალინი, მოლოტოვი, ვოროშილოვი, კაგანოვიჩი, ორჯონიკიძე, კალინინი, ანდრეევი, მიქოიანი, ეჟოვი, ბერია და სხვ. თავის მკითხველებს გაზეთი ასევე დამატებითი საოპერო წარმოდგენების დანიშვნას აუწყებდა 15-დან 18 იანვრის ჩათვლით. მომღერალი ლამარა ჭყონია თავის მოგონებათა წიგნში იხსენებს, რომ იოსებ სტალინი არ აცდენდა ქართველების წარმოდგენებს მოსკოვში და დასკვნითი კონცერტის შემდეგ კრემლში გამართულ „ბანკეტზე ბიძაჩემი მაგიდასთან სტალინის გვერდით დაუსვამთ. დაულევია უამრავი სადღეგრძელო. აკ. ჭყონია თავისი ნიჭიერებით, ცოდნითა და ერუდიციით სტალინს ძალიან მოსწონებია. ბევრი უსაუბრიათ. ბოლოს კი ყველას ერთად „გაფრინდი, შავო მერცხალო“ უმღერიათ. ი. სტალინს აკაკი ბიძია მეორე დღისთვის თავის კაბინეტში დაუბარებია და დიდხანს უსაუბრიათ“.^{^[37]}

ფოტო კრემლში

თბილისის ცენტრალური არქივის აკაკი ჭყონიას პირად ფონდში დაცული დაუთარიღებელი ფოტო. ფოტოზე საგანგებოდ არის გადახაზული აკაკი ჭყონიას გვერდით მსხდომთა სახეები.

მოსკოვიდან დაბრუნების შემდეგ თეატრმა თავის ჩვეულ რიტმში განაგრძო მუშაობა. ოპერის თეატრმა მესამე ხუთწლედის გეგმის მზადება დაიწყო და აკაკი ჭყონიას მიერ გამართულმა ერთ-ერთმა ბოლო სხდომამ ამ საკითხთან დაკავშირებით იმსჯელა 1937 წლის 17 მაისს.^{^[38]} იმავე წლის 28 მაისს ოპერის დირექტორი ოპერის თეატრშივე მოკლეს. ეს საიდუმლოებით მოცული ამბავი სხვადასხვაგვარად არის შემორჩენილი ჭყონიას ოჯახურ და სამეგობრო წრეებში. ლამარა ჭყონია იხსენებს: „სულ მალე ერთ-ერთი სპექტაკლის დამთავრების შემდეგ აკ. ჭყონია ჩვეულებისამებრ გასულა სცენაზე, რათა დარწმუნებულიყო, რომ ყველაფერი რიგზეა. ამ დროს მოულოდნელად სცენაზე გამოვიდა მაშინდელი თეატრის პარტკომი ვინმე მამალაძე და რამდენიმე ტყვია ზურგში დაუხლია აკაკი ჭყონიასათვის. ბიძაჩემს როგორღაც მოუკრებია ძალა, წამოწეულა, შეუხედნია მამალაძისათვის და უთქვამს: „რა გინდა, ბიჭო, რა დაგიშავეო!“ ამაზე მკვლელმა, თურმე ასეთი შეძახილით უპასუხა: „აჰ! შენ კიდევ ცოცხალი ხარო?“ და რამდენიმე ტყვია დაახალა. სულ 6 ტყვია ჰქონია მოხვედრილი. ამ დროს თეატრის მთავარი რეჟისორი ალ. წუწუნავა პარტერის სკამებში ჩაიმალა, ხოლო მამალაძე, როგორც შემდგომში ცნობილი გახდა, მეორე დილით დაუპატიმრებიათ და ყოველგვარი გასამართლების გარეშე დაუხვრეტიათ“.^{^[39]}

აკაკი ჭყონიას მკვლელობას სხვაგვარი დეტალებით იხსენებს კანდიდ ჩარკვიანი. მისი თხრობით, ტროცკისტული ლიტერატურის გავრცელებაში მხილებული მამალაძე, რომელსაც რაიკომმა განმარტება მოსთხოვა, აკაკი ჭყონიას გამოტყდომია − „რა ვიცი, 1927 წელს იქნებ მართლა მივეცი ტროცკისტული ლიტერატურაო“. ამ სიტყვებით დაეჭვებულ ჭყონიას მამალაძესთან საუბრის შინაარსი რაიკომისთვის უცნობებია, ხოლო შემდეგ, როცა მამალაძე დამბეზღებელთან შეაპირისპირეს, ჭყონიას მამალაძისთვის სიტყვასიტყვით გაუმეორებია მისი ნათქვამი და ურჩევია, ყველაფერი ეღიარებინა პარტიის წინაშე. ამის შემდეგ, რაიკომის მდივნის ერთპიროვნული გადაწყვეტილებით, მამალაძე ჩამოაშორეს თანამდებობას და მისი საქმეები პარტკომის წევრ აკ. ჭყონიას გადააბარეს. გადაწყვეტილების შესასრულებლად სამივენი ოპერის თეატრში წამოვიდნენ. პარტიული კომიტეტის ოთახში სინათლე არ ინთებოდა, ჭყონია მონტიორის დასაძახებლად დერეფანში გასულა, რა დროსაც მამალაძე დასწევია და ბრაუნინგის სისტემის პისტოლეტი მიბჯენით უსვრია ოთხჯერ. მიყენებული ჭრილობებიდან სამი სასიკვდილო იყო.^{^[40]}

აკაკი ჭყონიას ემშვიდობებოდა მთელი ოპერის თეატრის დასი, ყველა აღნიშნავდა მის განსაკუთრებულ ორგანიზატორულ ნიჭს, საუბრობდნენ მის დამსახურებაზე ქართული ხელოვნების დეკადის წარმატების საქმეში, მაგრამ კულუარებშიც კი არავინ განიხილავდა მისი მკვლელობის ამბავს. საზოგადოებას დეტალების გარეშე აუწყებდნენ გაზეთები ოპერის დირექტორის ტრაგიკულ დაღუპვას კლასობრივი მტრის ხელით. 1937 წლის 31 მაისს 6 წლის ლამარა ჭყონია დეიდამ ბიძის დაკრძალვაზე წაიყვანა და ხელში აყვანილს აყურებინა პროცესიისთვის, როცა აკაკი ჭყონია ოპერის თეატრიდან გამოასვენეს და ვაკის სასაფლაოზე დაკრძალეს. ოჯახს სულ ჰქონდა ეჭვი, რომ ვიღაცას სჭირდებოდა აკაკი ჭყონიას გზიდან ჩამოშორება და მომღერალსაც არაერთხელ გაუგონია თვალცრემლიანი მამიდა ვალიასგან − „ლავრენტია ოხერმა აკაკის ნიჭი ვერ აპატიაო“.^{^[41]}

აკაკი ჭყონიას გამოსვენება ოპერის თეატრიდან. ეროვნული ბიბლიოთეკა

უცნობია, რაში უშლიდა ხელს ლავრენტი ბერიას თავისი კლასელისა და თანაგუნდელის წარმატება. ისიც არ ვიცით, რას ფიქრობდა გულის სიღრმეში კანდიდ ჩარკვიანი; მისი მოგონება ბერიას ბრალეულობას გამორიცხავს, რადგან ჩარკვიანი პარტიული არქივის ჩანაწერებს იმოწმებს და ამბავსაც ბოლშევიკური დისკურსით გვაცნობს. 1985 წელს, როცა ჩარკვიანის მოგონებები პირველად გამოიცა, ბერიას მემკვიდრეს არც საქმის გამოძიება უცდია და არც პირადად „განცდილის და ნააზრევის“ გამოაშკარავება; როგორც ამ ეპოქის თითქმის ყველა მემუარული ნაწარმოების ავტორი, ჩარკვიანიც ნახევარი სიმართლით კეკლუცობს მკითხველის წინაშე. მას ყველაზე კარგად მოეხსენებოდა, როგორი განსაკუთრებული სისასტიკით უსწორდებოდნენ ბოლშევიკები თავიანთ თანაგუნდელებს და შემდეგ მკაცრად ასაიდუმლოებდნენ პირად შურისძიებათა სერიას. ჩარკვიანს სხვაზე მეტად მიუწვდებოდა ხელი ნებისმიერ საარქივო ჩანაწერზე, მაგრამ, როგორც ცნობილია, საქმეში არ არსებობს მკვლელობაში ეჭვმიტანილის დაკითხვის ოქმიც კი, რადგან ჭყონიას მკვლელობის მეორე დღესვე ის გაუსამართლებლად დახვრიტეს. ასე რომ, ვერასდროს გავიგებთ, ბერიას წახალისებით მოქმედებდა მამალაძე, თუ საკუთარი ნებით და ვერც იმას, ნამდვილად ის იყო თუ არა ოპერის თეატრის დირექტორის მკვლელი. არ გაუჭირდებოდა ლავრენტი ბერიას თავისი კლასელის ხალხის მტრად გამოცხადება და მისი ამგვარად მოშორება თავიდან, რომ არა სიფრთხილე ჭყონია-სტალინის პირადი ურთიერთობის გამო. ბერიას ხელწერა მაინც იკითხება ამ საიდუმლოებით მოცულ ამბავში: დასჭირდა − გამოიყენა, დაეჭვდა − თავიდან მოიშორა.

ამ ამბიდან სულ მალე დიდი ტერორის ალში გახვეულ თბილისს არც აკაკი ჭყონია გაახსენდება და აღარც მისი სტუდენტი ძმა, აკაკის დასაფლავებიდან რამდენიმე დღეში რომ დაიჭირეს და ანტისაბჭოთა ანეკდოტებზე მხიარულების გამო ათი წლით გადაასახლეს. თბილისის საზოგადოება დეკადასაც მალე დაივიწყებდა და ის მხოლოდ მონაწილეების მეხსიერებას შემორჩებოდა, რომ არა 1930-იანი წლების დასაწყისში დაწყებული ტრადიცია, რომელიც გააძლიერა ქართული ხელოვნების პირველმა დეკადამ, რითაც მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა ჩვენი ქვეყნის კულტურულ მეხსიერებაში. საბჭოეთი ტრადიციების შემქმნელი და წამომწყები ქვეყანა იყო. დეკადამ კი თითქოს კანონიზებული ფორმა მისცა ყველაზე უცნაურ ტრადიციას, რომელიც სხვადასხვა სახით და გამოვლინებით დღესაც იჩენს ხოლმე თავს, − გიორგი კეკელიძის არ იყოს, − „გადმოგვირბენენ - მოგვიკლავენ, გადავირბენთ - ვუმღერებთ“.

^{^[1]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, ს. 203, გვ. 10.

^{^[2]} ჩარკვიანი, კანდიდ. 2004. განცდილი და ნააზრევი. 1906–1994: მოგონებები. თბილისი: მერანი. გვ. 96.

^{^[3]} სეა თცა, აკაკი მაქსიმეს ძე ჭყონიას პირადი ფონდი 204, აღწ. 1.

^{^[4]} ჭყონია, ლამარა. 2007. ცხოვრების ტალღებზე. თბილისი; გვ. 42.

^{^[5]} სეა თცა, აკაკი მაქსიმეს ძე ჭყონიას პირადი ფონდი 204, აღწ. 1.

^{^[6]} კომვუზი (Комвуз) — კომუნისტური უმაღლესი სასწავლო დაწესებულება (Коммунистическое высшее учебное заведение) საბჭოთა კავშირში, რომელიც კომუნისტური პარტიის კადრების მომზადებას ემსახურებოდა.

^{^[7]} დამკვრელობა (Ударничество) – საბჭოთა კავშირში ერთ-ერთი პირველი და ყველაზე მასობრივი სოციალისტური შეჯიბრების ფორმა, რომელიც მიზნად ისახავდა შრომის პროდუქტიულობის ზრდას, პროდუქციის თვითღირებულების შემცირებასა და შრომის მაღალ („დამკვრელ“) ტემპებს.

^{^[8]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 199, გვ. 19.

^{^[9]} ოპერის თეატრის ამგვარი დამაკნინებელი ეპითეტით მოხსენიება უკავშირდება მის ბურჟუაზიულ წარსულს. სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 203. გვ. 11.

^{^[10]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 203. გვ. 14.

^{^[11]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 203. გვ. 12-13.

^{^[12]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 203, გვ. 15.

^{^[13]} ჭყონია, აკაკი. 1937. „ოპერა ახალი ამოცანების წინაშე.“ კომუნისტი, 26 თებერვალი, № 46.

^{^[14]} ქართული ხელოვნების დეკადა ორჯერ გაიმართა საბჭოთა კავშირში − პირველი 1937 წ, მეორე − 1958 წელს.

^{^[15]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 4.

^{^[16]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 208, გვ.14

^{^[17]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 5.

^{^[18]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 6.

^{^[19]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 9

^{^[20]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 6-7.

^{^[21]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 6.

^{^[22]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 5.

^{^[23]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 7.

^{^[24]} მრავალრიცხოვანი გუნდები, სადაც შესრულების ხალხური წესს - ზედა ხმების შესრულება თითო მომღერლის მიერ - ცვლიდა გაორმაგებული ხმები (რამდენიმე მომღერლის მიერ ზედა ხმების მღერა), თავისთავად გამორიცხავს იმპროვიზაციის შესაძლებლობას (რედ.).

^{^[25]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55 ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 11.

^{^[26]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 12. ეს სიტყვები სანდრო კავსაძის მისამართით წარმოთქვა ვლადიმერ მაჭავარიანმა კირილე პაჭკორიას გუნდის ნამღერის განხილვის დროს.

^{^[27]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 208 იქვე, გვ. 12.

^{^[28]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 11.

^{^[29]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ.7

^{^[30]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 8.

^{^[31]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 208, გვ. 6

^{^[32]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 16.

^{^[33]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 23

^{^[34]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 217, გვ. 24

^{^[35]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 206, გვ. 5.

^{^[36]} იოსელიანი, ავთანდილ. 1958. საქართველო საბჭოთა კავშირის დიდ სამამულო ომში (1941-1945). თბილისი: მეცნ. აკად. გამომცემლობა.

^{^[37]} ჭყონია, ლამარა. 2007. ცხოვრების ტალღებზე. თბილისი; გვ. 43

^{^[38]} სეა უიცა, ოპერის ფონდი 55, ანაწ. 1, საქმე 222, გვ. 3-31