ლარჭემ-სოინარი: ქართული პანის ფლეიტა მსოფლიო რუკაზე
პანის ფლეიტა და ქართული ტრადიცია
ძველი ბერძნული მითოლოგიის თანახმად, ღმერთ პანს ცალმხრივად შეუყვარდა ნიმფა სირინგა. პანის დაუოკებელმა სიყვარულმა დევნის სახე მიიღო, ხოლო სირინგამ, რომელსაც მასთან ყოფნა არ სურდა, საშველად ნიმფებს უხმო და ლერწმოვან ჭალად გარდაისახა. როდესაც ლერწმებში ქარმა დაუბერა, სევდიანი მელოდია გაისმა. შეყვარებულმა ღმერთმა, რადგან ვერ გაარჩია, ზუსტად რომელ ლერწმად იქცა მისი სატრფო, რამდენიმე ღერო აიღო, დაჭრა და შექმნა მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომელსაც ყოველთვის თან დაატარებდა.
ამ ლეგენდას უკავშირდება მუსიკალურ საკრავთა ჯგუფის სახელწოდება — პანის ფლეიტა (ქართ. ტრადიციაში ასევე: პანის სალამური).[1]
პანის რომაული ქანდაკება არგირუპოლიდან (ყოფილი ლაპა), ჩვ.წ. II საუკუნე (დაცულია ჰერაკლიონის არქეოლოგიური მუზეუმში) (წყარო: https://ancientimes.blogspot.com/2020/12/pan-purveyor-of-music-and-panic.html )
პანის ფლეიტა მარტივი კონსტრუქციისაა: შედგება შეერთებული მილებისგან, რომლებიც ქვედა ნაწილში ტიხრით არის დაგმანული, ხოლო ზედა მხრიდან ჰაერის ნაკადის მიწოდებით ბგერას გამოსცემს. ტრადიციულად, ეს მილები უმეტესად ლერწმის ან ლერწმის მსგავსი მცენარისგან (ლაქაში, ლელი) მზადდებოდა, თუმცა გვხვდება ძვლის, თიხის, მეტალისა და ხის ნიმუშებიც. სწორედ მისი კონსტრუქციული სიმარტივის გამო ზოგიერთი მკვლევარი პანის ფლეიტას ჩასაბერი საკრავების ერთ-ერთ უძველეს ფორმად მიიჩნევს.
თუმცა, პანის ფლეიტის წარმოშობა შეუძლებელია, ერთ კონკრეტულ რეგიონს მივაკუთვნოთ, იგი მსოფლიოს სხვადასხვა წერტილში, სრულიად დამოუკიდებელ კულტურულ კერებში გვხვდება. მისი გავრცელების არეალი მოიცავს მთელს მსოფლიოს: სამხრეთ ამერიკის ეკვატორული ზოლი (ბრაზილია, ბოლივია, პერუ), ოკეანეთი (დასავლეთ პოლინეზია და მელანეზია), აღმოსავლეთ აზია (ჩინეთი და სამხრეთ-აღმოსავლეთ აზია (ლაოსი, ტაილანდი, ვიეტმანი, ინდონეზია), აფრიკა (ცენტრალური და აღმოსავლეთ აფრიკის ქვეყნები) და ევროპა (რუმინეთი, მოლდოვა, საბერძნეთი, უკრაინა, დასავლეთ რუსეთი), მათ შორის — დასავლეთ საქართველოც.
პანის ფლეიტის გავრცელების არეალი (წყარო: https://panflute.net/history-of-the-panflute.html )
საერთო კონსტრუქციული პრინციპის მიუხედავად, სხვადასხვა რეგიონში გავრცელებული პანის ფლეიტები ერთმანეთისგან განსხვავდება როგორც მილების რაოდენობით, ისე ბგერათრიგებით. ეს მრავალფეროვნება იმ მუსიკალურ მოთხოვნილებებს ასახავს, რომლებიც კონკრეტულ ხალხებს გააჩნდათ — თითოეულმა ერმა ინსტრუმენტს საკუთარი ხმა და ხასიათი შესძინა. ამ მრავალფეროვან სურათში ქართული პანის ფლეიტა გამოირჩევა როგორც ფორმით, ისე საშემსრულებლო ტექნიკით: მაშინ, როდესაც სხვა კულტურებში მილები ცალმხრივად აღმავალი თანმიმდევრობითაა განლაგებული და გამოსცემდნენ ცალ-ცალკე ბგერებს, საქართველოში საკრავს ექვსი[2] მილისგან შემდგარი, ისეთი ორმხრივად აღმავალი წყობა მიეცა, რომელიც შესაძლებლობას იძლევა, ორი მეზობელი მილიდან ბგერის ერთდროულად გამოცემის შედეგად მივიღოთ ორხმიანი (ტერციული) თანხმოვანებები/სვლები ერთ საკრავზე.[3]
|
ეთნოფორ ძოკია არონიას (1878 - 1962) მიერ დამზადებული ლარჭემი. 1959 წლის ექსპედიციიდან. მასალა - ლერწამი. დაცულია თბილისის კონსერვატორიის ხალხური მუსიკის ლაბორატორიაში |
ეთნოფორ ვარდენ მეფარიშვილის (1877 - 1969) მიერ დამზადებული სოინარი. მასალა - ლერწამი. ინახება შთამომავლების ოჯახში |
ქართული პანის ფლეიტა XX საუკუნის შუა პერიოდამდე დასავლეთ საქართველოს ორი მეზობელი რეგიონის — გურიისა და სამეგრელოს — მუსიკალურ პრაქტიკაში იყო შემორჩენილი[4] და ცნობილი იყო განსხვავებული სახელწოდებებით: გურიაში — სოინარი (რომლის ეტიმოლოგიას ზოგი მკვლევარი ბერძნულ ენასთან აკავშირებს)[5], ხოლო სამეგრელოში — ლარჭემი. ეროვნული ბიბლიოთეკის ლექსიკოგრაფიული ჩანაწერის მიხედვით, სიტყვა „ლარჭემი“ უკავშირდება „ლერწამს“[6], თუმცა მაკალათია ლარჭემს და ლერწამს ერთმანეთისგან განასხვავებს და მათ მსგავს, თუმცა განსხვავებულ მცენარეებად აღწერს.[7] სამწუხაროდ, ლარჭემ-სოინარის ცოცხალი ტრადიცია დღეს გაწყვეტილია, იგი ხალხის ყოფიდან გაქრა და სცენაზე დამკვიდრებაც ვერ მოახერხა. ბოლო შემსრულებლები დაახლოებით მე-20 საუკუნის შუა წლებში გარდაიცვალნენ.
სტეშენკო-კუფტინას მიერ დაფიქსირებული ვიცი ფიფიასა და კოწია ქუხილავას მიერ ლარჭემის დამზადებისა და მასზე შესრულების პროცესი
თუმცა, მკვლევართა ძალისხმევით, ლარჭემ-სოინარის მუსიკალური კულტურის შესახებ მნიშვნელოვანი მასალები მაინც გადარჩა. 1931 წელს შალვა მშველიძემ[8] ცვილის ლილვაკებზე ჩაწერა სოინარზე ერთ-ერთი უკანასკნელი შემსრულებელი ვარდენ მეფარიშვილი. 1934-35 წლებში სტეშენკო-კუფტინამ ქართული პანის ფლეიტის შესასწავლის მიზნით საგანგებო ექსპედიციები ჩაატარა — მოაგროვა ცნობები, დასაკრავი მელოდიები და დააფიქსირა უკანასკნელი შემსრულებლები: ვასილ გულუა და ვიცი ფიფია, შეკრებილ მასალებს საგანგებო ნაშრომიც მიუძღვნა.[9] ასევე, 1941 წელს სერგი მაკალათიას მიერ გამოცემულ ნაშრომში[10] ლარჭემის შესახებ არსებული ცნობები ეთნოგრაფიული მონაცემებით შეივსო.
სტეშენკო-კუფტინას 1934 წლის ექსპედიციიდან ვიცი ფიფიას მიერ დამზადებული ლარჭემები მცენარე „ლარჭამასგან“[11]. მარცხნივ მის წიგნში გამოქვეყნებული ფოტო 1935 წლის[12], მარჯვნივ კი იგივე საკრავები 2019 წლის მდგომარეობით (წყარო: ქართული ხალხური სიმღერისა და საკრავების სახელმწიფო მუზეუმი - საკრავების კატალოგი. თბილისი 2019 წ. გვ. 144 -145 )
მოგვიანებით, 1958-59 წლებში, კახი როსებაშვილმა საგანგებო ექსპედიციების დროს ჩაიწერა უკვე ასაკოვანი მესოინრის, ვარდენ მეფარიშვილის მელოდიები, გერა და გრიგოლ ქუხილავების მიერ ლარჭემზე შესრულებული დასაკრავები, მათი უნიკალური „ნირზი“[13], აგრეთვე, ძოკია არონიას ხმით დაძახილებით აჟღერებული ჰანგები.[14] აღსანიშნავია, რომ იმ დროისთვის საკრავი უკვე იმდენად იყო დავიწყებას მიცემული, რომ თავად შემსრულებლებსაც (ვარდენ მეფარიშვილსა[15] და ძოკია არონიას[16]) კი აღარ ჰქონდათ ის და იქვე ექსპედიციის დროს დაამზადეს და დაუკრეს. დღეს ქართული პანის ფლეიტის — ლარჭემ-სოინარის შესახებ მსჯელობა სწორედ ამ ფრაგმენტულად შემორჩენილ საველე და საარქივო მასალებს ეყრდნობა.
მესოინრე ვარდენ მეფარიშვილი (1877 - 1969)[17]
იმის დანამდვილებით თქმა, თუ როდის ჩნდება საქართველოს ტერიტორიაზე ქართული პანის ფლეიტა, სამწუხაროდ, შეუძლებელია მატერიალური თუ წერილობითი წყაროების არარსებობის გამო. წერილობით წყაროებში სოინარის ყველაზე ადრეული ხსენება გვხვდება სულხან-საბა ორბელიანის ლექსიკონში, სადაც იგი განმარტებულია, როგორც: „სტვირნი შეწყობით შეწებულნი“[18]. ზოგიერთი მკვლევარი ყურადღებას ამახვილებს ვიზუალურ და ტერმინოლოგიურ პარალელებზე, მაგალითად, კახი როსებაშვილი[19] მიუთითებს ხეთურ ბარელიეფზე გამოსახულ ექვსმილიან საკრავზე, რომელსაც იგი ლარჭემ-სოინარის შესაძლო ანალოგად განიხილავს. ამავე კონტექსტში, ლიტერატურაში არსებობს მოსაზრება, რომ სახელწოდება „სოინარი“ შესაძლოა უკავშირდებოდეს ანტიკურ ბერძნულ ტერმინს „σύριγξ“ (სირინქს).
ძოკია არონიას ლარჭემზე დასაკრავი მელოდიები - 1958 წ.[20]
სულხან-საბას ლექსიკონში სოინარის მოხსენიება, ხეთურ ბარელიეფზე მითითებული ვიზუალური პარალელი და ტერმინოლოგიური ჰიპოთეზა σῦριγξ-თან დაკავშირებით საშუალებას გვაძლევს, ვივარაუდოთ ქართული პანის ფლეიტის გარკვეული კონტაქტები მცირე აზიისა და ანტიკური საბერძნეთის სამყაროსთან. ამასთან, ლარჭემ-სოინარზე დასაკრავი მელოდიები დამოუკიდებლად ვითარდებოდა და არ შერწყმია ქართულ სასიმღერო რეპერტუარს.
ხეთური ბარელიეფი, მრავალღერიანი სალამურის გამოსახულებით[21]
ლარჭემ–სოინარის ფუნქციები და სოციალური კონტექსტი
ლარჭემ-სოინარზე მუზიცირება მოიცავდა ყოველდღიური ცხოვრების თითქმის ყველა სფეროს. იგი იყო მონადირის თანამგზავრი და ხშირად ასრულებდა სიგნალის ფუნქციას სოფლიდან გამოსვლისას, ძაღლის მოხმობისას, ფრინველის მოტყუების მიზნით. სოინარის ჰანგებით ამშვიდებდნენ ავადმყოფს, უკრავდნენ შესვენებისას ყანის თოხნის დროს, როცა სიმინდის ნორჩი ტაროები ფოჩებს ისხამდა. შემსრულებლები ეჯიბრებოდნენ ერთმანეთს (ასრულებდნენ „ნირზს“), უკრავდნენ აგრეთვე ქორწილებსა და სხვადასხვა დღესასწაულზე.[22]
ლარჭემ-სოინარის ასეთი ფუნქციური მრავალფეროვნება ავლენს პარალელებს პანის ფლეიტის მსოფლიო მემკვიდრეობასთან. ქვემოთ განვიხილავ მის მწყემსურ და რიტუალურ-მაგიურ დანიშნულებას და მათ ანალოგებს სხვა კულტურებში.
ლარჭემ-სოინარი, უპირველესად, მწყემსური საკრავი იყო და მკაფიო პრაქტიკული დანიშნულება ჰქონდა საქონლის დასამწყემსად. ბალახობის თითოეულ ეტაპს შესაბამისი დასაკრავი ჰანგი შეესაბამებოდა. ეთნოფორ ძოკია არონიას ცნობით, ლარჭემის ხმაზე საქონელი უკეთ ძოვდა ბალახსაც.[23] ამ კონტექსტში ლოგიკურია პარალელის გავლება ბერძნულ ღმერთ პანთან, რომელიც მწყემსებისა და ნახირის მფარველად ითვლებოდა. ისტორიულად, ბერძნული პანის ფლეიტასაც სწორედ ამ დანიშნულებით გამოიყენებდნენ მწყემსები.
გელა და გრიგოლ ქუხილავები ასრულებენ „ნირზს“, ჩქვალერი (წალენჯიხის რაიონი). კახი როსებაშვილის 1958 წლის ექსპედიციიდან[24]
ამავე დროს, ლარჭემ-სოინარი ძველი რიტუალურ-მაგიური ფუნქციების კვალსაც ინახავს, სადაც ჩანს მისი საკულტო, სამკურნალო და საწარმოო მაგიის დატვირთვა. სტეშენკო-კუფტინას მიერ მოპოვებული ცნობების მიხედვით, სოფელ ჩქვალერში დიდ ხუთშაბათს,[25] ღამით, წირვის შემდგომ, ლიტანიობისას ლარჭემზე უკრავდნენ დაირასა და ხის საყვირთან ერთად. 1887 წელს ამავე სოფელში დაფიქსირდა შემთხვევა, როდესაც მზის დაბნელების დროს ლარჭემზე კოლექტიური დაკვრა დაიწყეს „ბოროტ ძალებთან ბრძოლისა“ და მზის გადარჩენის მიზნით. [26]
კახი როსებაშვილის ჩაწერილია აგრეთვე ცნობები ლარჭემის გამოყენების შესახებ „სულის გამოთხოვების“ რიტუალში, სადაც საკრავის ხმა მიცვალებულის სულის ანალოგად, ხოლო თავად საკრავი - სულის მიწვევის ან გამოთხოვების საშუალებად მიიჩნეოდა.[27] ლარჭემზე უკრავდნენ სამკურნალო მიზნითაც, სნეულის დასამშვიდებლად. [28]
სოინარზე ხშირად ღამით მგზავრობისას უკრავდნენ. ამ კონტექსტში საინტერესოა სტეშენკო-კუფტინას მიერ შეთავაზებული ინტერპრეტაცია, რომელიც სოინარზე ღამით დაკვრას ადარებს ანტიკური საბერძნეთის გარკვეულ რელიგიურ წარმოდგენებს. მისი აზრით, დღისით დაკვრას ერიდებოდნენ, რათა პანი არ გაეღვიძებინათ, რაც შეიძლება დროსთან დაკავშირებული ტაბუს ერთ-ერთ ფორმად განვიხილოთ.
სტეშენკო-კუფტინას ნოტებზე[29] გადაღებული ვიცი ფიფიასა და კოწია ქუხილავას დუეტში შესრულებელი „ნირზის“ რეკონსტრუქცია
მსგავსი რელიგიური და სიმბოლური დატვირთვა პანის ფლეიტას სხვა კულტურებშიც ჰქონდა. სამხრეთ ამერიკის ანდების რეგიონში საკრავის რიტუალურ გამოყენებას ადასტურებს როგორც ეთნოგრაფიული, ისე ვიზუალური მასალა, მათ შორის არქეოლოგიური გამოსახულებები.[30] ჩინურ ტრადიციაში პანის ფლეიტის ტიპის ინსტრუმენტი paixiao შედიოდა უძველესი რიტუალური ორკესტრის შემადგენლობაში და მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა ცერემონიულ მუსიკალურ პრაქტიკაში.[31] ოკეანეთის მრავალ კულტურაში კი მსგავსი ინსტრუმენტები ცერემონიულ და საზოგადოებრივ რიტუალებში გამოიყენებოდა.[32]
|
paixiao-ზე დამკვრელის ქანდაკება ფუ ჰაოს სამარხიდან (殷墟, შანგის დინასტია, ჰენანი), ძვ. წ. XIII ს. |
ძვლის paixiao, დასავლეთ ჟოუს ადრეული პერიოდი, ჩანგძიკოუს სამარხი (Changzikou Tomb), ჰენანის პროვინცია, ძვ. წ. XI–X სს. (წყარო: https://www.chnmus.net/ch/collection/appraise/details.html?id=512156636602363570 ) |
ამგვარად, ლარჭემ-სოინარი არ წარმოადგენს მხოლოდ ლოკალურ ქართულ ფენომენს. ის იმ გლობალური კულტურული წრის ნაწილია, რომელშიც პანის ფლეიტის ტიპის საკრავები ადამიანის, ბუნებისა და მიღმიერი სამყაროს ურთიერთობის გამომხატველ საშუალებად გვევლინება.
ჩანგძიკოუს სამარხში აღმოჩენილი ძვლის paixiao-ს რეკონსტრუქცია
პანის ფლეიტის ასეთი უნივერსალური მითოლოგიური თუ რიტუალური ფესვების მიუხედავად, სხვადასხვა რეგიონში მისი ისტორიული ბედი განსხვავებულად წარიმართა. რუმინეთსა და მოლდოვაში საკრავი (ნაი) ფოლკლორულ ჩარჩოებს გასცდა და აკადემიურ ინსტრუმენტად ჩამოყალიბდა. XX-XXI საუკუნეებში იგი ინტეგრირდა პროფესიულ საკონცერტო პრაქტიკაში და აქტიურად გამოიყენება აკადემიურ და ჰიბრიდულ რეპერტუარში.
გეორგე ზამფირი, პანის ფლეიტის (nai) რუმინელი ვირტუოზი, რომელსაც „პანის ფლეიტის მეფეს“ უწოდებენ და რომელმაც ეს ინსტრუმენტი მსოფლიო სცენაზე გაიტანა.
სამხრეთ ამერიკასა და მელანეზიაში პანის ფლეიტა დღემდე ყოველდღიური ყოფის ნაწილია და თავის პირვანდელ, რიტუალურ დანიშნულებას ინარჩუნებს. ბევრგან კი ეს საკრავი კულტურულმა ცვლილებებმა ყოფიდან განდევნა. საბერძნეთში იგი მხოლოდ მითოლოგიურ სიმბოლოდ, ჩინეთში კი აკადემიურ/სამეცნიერო-სამუზეუმო ინტერესის საგნად დარჩა.
პანის ფლეიტაზე შემსრულებელთა ანსამბლი, სოლომონის კუნძულების მალაიტას რეგიონიდან
ამ კონტექსტში, ქართული ლარჭემ-სოინარის ბედი განსაკუთრებით დრამატულია: მან დაკარგა თავდაპირველი ყოფითი ფუნქცია, ვეღარც აკადემიურ სცენაზე დამკვიდრება მოასწრო და საბოლოოდ დავიწყებას მიეცა. ცალკეული ენთუზიასტის მცდელობის მიუხედავად, ლარჭემ-სოინარი მაინც სამუზეუმო ექსპონატად რჩება.
ვფიქრობ, ლარჭემ-სოინარის უკანასკნელი ნაშთების შეკრება და შესწავლა მნიშვნელოვანია როგორც ქართული კულტურის, ისე მსოფლიო მემკვიდრეობის კვლევის კონტექსტშიც. ქართული პანის ფლეიტის (ლარჭემ-სოინარის) კვლევა საშუალებას მოგვცემს, უკეთ გავიაზროთ ამ ტიპის საკრავების ადგილი ტრადიციული ინსტრუმენტარიუმის მსოფლიო რუკასა და ქართულ ტრადიციაში.
[1] ბერძნულად — σῦριγξ (syrinx); „პანის ფლეიტა“ (Pan flute / Panflöte / flûte de Pan) მისი შემდგომი ლათინურ-ევროპული სახელწოდებაა.
[2] თუმცა, როგორც სერგი მაკალათია აღნიშნავს, ,,სამეგრელოში გავრცელებული ყოფილა ექვსღეროვანი – ლარჭემი მთიან რაიონებში, ბარში კი, ხობის რაიონში, - [ცალმხრივად აღმავალი] ხუთღეროვანი“. ლარჭემიც. იქვე, სქოლიოში კი მიუთითებს, რომ სტეშენკო-კუფტინასთვის ხუთღეროვანი ლარჭემის არსებობა არ ყოფილა ცნობილი და ექვსღეროვან ლარჭემს (სოინარს) განიხილავს. სამწუხაროდ, არ გვაქვს შემორჩენილი ხუთღეროვან ლარჭემზე დასაკრავი მელოდიები. იხ.: მაკალათია, სერგი. 1941. სამეგრელოს ისტორია და ეთნოგრაფია. თბილისი, საქართველოს მხარეთმცოდნეობის საზოგადოება, გვ. 256-257.
[3] სტეშენკო-კუფტინა, ვ. კ. 1936. ქართული ხალხური მუსიკის უძველესი ინსტრუმენტალური საფუძვლები. ნაწილი I, პანის სალამური. ტფილისი: საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმი. გვ. 208.
[4] კახი როსებაშვილის ცნობით: „[ქართული მრავალღერიანი სალამური]... გავრცელებული ყოფილა აფხაზეთსა და გურიის მოსაზღვრე სამხრეთ იმერეთში. ლაზი მეცნიერის, ისკანდერ ციტაშის ცნობით, ლაზებს შორის ფართოდ ყოფილა გავრცელებული მრავალღერიანი სალამური ოსტვინონის სახელწოდებით“. იხ: როსებაშვილი, კახი. 1960. მეგრული ლარჭემი, საბჭოთა ხელოვნება, N7. გვ. 49-52; თბილისი: საბჭოთა საქართველო. გვ. 49.
[5] იხ. საქართველოს პარლამენტის ეროვნული ბიბლიოთეკის ლექსიკოგრაფიული ჩანაწერი ლარჭემი, რომელშიც გურიაში გავრცელებული სახელწოდება „სოინარი“ ბერძნულ სიტყვასთან არის დაკავშირებული (https://www.nplg.gov.ge/wikidict/index.php/ლარჭემი).
[6] საქართველოს პარლამენტის ეროვნული ბიბლიოთეკა (NPLG). ლარჭემი. ლექსიკოგრაფიული ჩანაწერი. https://www.nplg.gov.ge/wikidict/index.php/ლარჭემი (წვდომის თარიღი: 27 თებერვალი, 2026).
[7] მაკალათია, სერგი. 1941. სამეგრელოს ისტორია და ეთნოგრაფია. თბილისი, საქართველოს მხარეთმცოდნეობის საზოგადოება, გვ. 256.
[8] ხმები წარსულიდან — ქართული ხალხური მუსიკა ფონოგრაფის ცვილის ლილვაკებიდან. 2008. თბილისი
[9] სტეშენკო-კუფტინა 1936.
[10] მაკალათია 1941, გვ. 255-259
[12] სტეშენკო-კუფტინა 1936, გვ. 164
[13] ნირზი (მეგრ. ნიშნავს შეჯიბრს, სანაძლეოს) — „ნირზი“, რომლის დროსაც ორი მელარჭემე ერთმანეთს გამძლეობასა და ოსტატურად შესრულებაში ეჯიბრებოდა. საგულისხმოა, რომ კ. როსებაშვილი ნირზის ტრადიციას განიხილავს ანსამბლური შესრულების კონტექსტში და აღნიშნავს: ,,რომელიმე სხვა საკრავთან ლარჭემის საანსამბლო გაერთიანება სამეგრელოში არ ახსოვთ. ლარჭემზე საანსამბლო შესრულების მხოლოდ ერთი სახეობა, ე. წ. „ნირზი“ არსებობს.” (როსებაშვილი, კახი. 1960. მეგრული ლარჭემი, საბჭოთა ხელოვნება, N7. გვ. 49-52. თბილისი: საბჭოთა საქართველო. გვ. 51).
[14] მაკალათია აღნიშნავს, რომ ზოგჯერ ლარჭემის დაკვრის პარალელურად ცხვირით ამღერებდნენ კიდეცო (მაკალათია 1941, გვ. 258).
[15] წყარო: ინტერვიუ ვარდენ მეფარიშვილის შვილიშვილთან, ხათუნა სიხარულიძესთან.
[16] წყარო: ინტერვიუ ძოკია არონიას შვილიშვილთან, ავრორა არონიასთან, რომელიც პირადად ესწრებოდა კახი როსებაშვილის ექსპედიციას.
[17] ხმები წარსულიდან – ქართული ხალხური მუსიკა ფონოგრაფის ცვილის ლილვაკებიდან. 2006. თბილისი: კინოს, თეატრის, მუსიკისა და ქორეოგრაფიის სახელმწიფო მუზეუმი, საქართველოს კულტურის, ძეგლთა დაცვისა და სპორტის სამინისტრო, თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორია.
[18] ორბელიანი, სულხან-საბა. 1949. სიტყვის კონა ქართული. რედ. ს. იორდანიშვილი. თბილისი: საქართველოს სსრ სახელმწიფო გამომცემლობა. გვ. 619.
[19] როსებაშვილი 1960, გვ. 51.
[20] ქართული ხალხური მუსიკა – დასავლეთ საქართველო. თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია, ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედების კათედრა, 2007.
[21] როსებაშვილი 1960, გვ. 54.
[22] სტეშენკო-კუფტინა 1936, გვ. 215.
[23] როსებაშვილი 1960, გვ 51.
[24] იქვე, გვ 52.
[25] სტეშენკო-კუფტინა 1936, გვ. 210.
[26] იქვე: გვ. 211.
[27] როსებაშვილი 1960, გვ 51.
[28] სტეშენკო-კუფტინა 1936, გვ. 215.
[29] იქვე, გვ. 275.
[30] Museo Larco. n.d. Musician Playing Panpipes. In Ritual Warfare and Music, online exhibition. Accessed March 20, 2026. https://www.museolarco.org/en/exhibition/permanent-exhibition/online-exhibition/ritual-warfare-and-music/musician-playing-panpipes/
[31] Paixiao. Encyclopaedia Britannica. Britannica Editors. https://www.britannica.com/art/paixiao (accessed February 27, 2026).
[32] Kjellgren, Eric. Musical Instruments of Oceania. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/muoc/hd_muoc.htm (January 2010).
