თეოდორ ლევინი გამორჩეული ფიგურაა ეთნომუსიკოლოგიაში. თუმცა საკუთარ თავს მორიდებით „მუსიკის ეთნოგრაფს“ უწოდებს და მარადიულ მოსწავლედ მიიჩნევს. მიუხედავად ამგვარი მოკრძალებული თვითშეფასებისა, თედის მუსიკალური ბიოგრაფია გასაოცარია. მისი თავგადასავალი კლასიკური ფორტეპიანოს გაკვეთილებით დაიწყო და ისტორიულ მუსიკოლოგიაში კვლევით გაგრძელდა. არჩეულ გეზს მაშინ გადაუხვია, როდესაც სიყმაწვილეში ხალხურმა მუსიკამ გაიტაცა და ტრადიციული კვლევების მიღმა გლობალური მუსიკის ლაბირინთებში ხეტიალის სურვილი გაუჩნდა.

ამ გატაცებამ მკვლევარს, ამერიკული ხალხური მუსიკის გარდა, კელტური მემკვიდრეობის, ინდოეთის რიტმების, ციმბირული ჰანგების, შუა აზიის ცოცხალი მუსიკალური ტრადიციებისა და საქართველოს მდიდარი მუსიკალური მემკვიდრეობის სიღრმეებში გაუკვალა გზა. გზადაგზა ახალ ინსტრუმენტებს, ბანჯოსა და ხალხურ ვიოლინოს დაეუფლა და მუსიკალური შემეცნებისკენ მუდმივმა სწრაფვამ თანდათან გადაალახვინა კულტურული საზღვრები.

ამჟამად თედი წერს წიგნს, რომელიც მისთვის საინტერესო რეგიონების მუსიკას ეძღვნება. მათ შორისაა საქართველო. მკვლევარი ამ მრავალფეროვანი მუსიკალური ტრადიციების არსისა და გლობალურ კულტურაზე მათი გავლენის წარმოჩენას ისახავს მიზნად.

წინამდებარე ინტერვიუში თედი გვიზიარებს საკუთარ, როგორც მკვლევრის, მუსიკალურ გამოცდილებასა და თავგადასავალს. მისი მეშვეობით მკითხველი შეიტყობს კულტურული გაცვლის მრავალფეროვნებისა და იმ უსაზღვრო შესაძლებლობის შესახებ, რომელთაც მუსიკა გვთავაზობს.

– როგორც საუბრისას ახსენეთ, მუსიკოლოგიური კვლევები ამერიკული მუსიკით, კერძოდ, აპალაჩების მუსიკით დაიწყეთ. ანუ ამერიკული „ფესვების“ მუსიკა გაინტერესებდათ?

– დიახ, ფართო გაგებით, ასეა. არაერთი თანამედროვე კვლევის ინტერესის საგანს წარმოადგენს აფროამერიკული მუსიკის წვლილი აპალაჩების მუსიკაში, რომელიც დიდწილად განსხვავებული გავლენის ნაზავს წარმოადგენს.

ადრეულმა ბლუზმა და აფრიკული წარმომავლობის მუსიკამ, ისევე როგორც ბანჯოს, ხალხური ვიოლინოსა და გიტარის შავკანიანმა შემსრულებლებმა, გადამწყვეტი როლი ითამაშეს აპალაჩების მუსიკის ჩამოყალიბებაში. თუმცა, ვფიქრობ, ჩემს მუსიკალურ ინტერესებში უმთავრესი მაინც მუსიკაში საკრალურის იდეაა, უფრო კონკრეტულად კი, როგორ აისახება საკრალური მუსიკაში.

ეს გატაცება ახალგაზრდობაში აპალაჩებში ყოფნის დროს დაიწყო, სადაც ჩემი საყვარელი საქმიანობა იყო საეკლესიო მსახურებებზე დასწრება. თავად არ ვარ რელიგიური, მაგრამ დიდი ხნის განმავლობაში ვესწრებოდი რელიგიურ ცერემონიებს, რადგან ვფიქრობ, რომ ეს კონტექსტი ქმნის და იწვევს რაღაც ძალიან ძლიერს მუსიკაში.

– აღმოსავლურ მუსიკაში თქვენი გამოცდილება ათწლეულებს ითვლის, ამას მოწმობს თქვენი წიგნებიც, რომლებმაც ინტერნეტში აღმოჩენისთანავე დამაინტერესა (და რომელთა გაცნობასაც, იმედია, უახლოეს მომავალში მოვახერხებ). თქვენი აღმოსავლეთით დაინტერესების საფუძველი სუფიზმი იყო და მისი გავლით მიხვედით თურქულ მუსიკამდე, ასეა?

– დიახ, თავდაპირველად სწორედ მევლევის მბრუნავმა დერვიშებმა და მათი მშვენიერი, ღრმად სულიერი მუსიკისადმი ინტერესმა მიმიყვანა თურქეთში, შემდეგ კი დავინტერესდი ზოგადად აღმოსავლეთისა და, განსაკუთრებით, მუსლიმური აღმოსავლეთის მუსიკით. თუმცა მოგვიანებით დავინტერესდი ტუვით, სადაც მუსლიმები არ ცხოვრობენ და იქაურები, ძირითადად, შამანები, ანიმისტები არიან.

– როგორი იყო ქართულ მუსიკასთან პირველი შეხვედრა და რამ გამოიწვია თქვენი ინტერესი? ვფიქრობ, ქართველ მკითხველს ეს ამბავი დააინტერესებს.

– საქართველოსა და ქართული მუსიკის შესახებ ინფორმაციის მოპოვება არცთუ იოლი საქმე იყო ჩემი სტუდენტობისას, 1970-იან წლებში. თუმცა რუსულმა ენამ, რომლის შესწავლაც საშუალო სკოლაში დავიწყე და უნივერსიტეტში გავაგრძელე, ეს შანსი მომცა. უნივერსიტეტის დამთავრების შემდეგ 22 წლისამ მოვიპოვე სტიპენდია და ერთი წლით საზღვარგარეთ გამგზავრების საშუალება მომეცა. ჩემი პროექტი მიზნად ისახავდა ირლანდიიდან ინდოეთამდე მოგზაურობასა და ტრადიციული მუსიკის გაცნობას. საქართველოს უნიკალური კულტურისა და მუსიკის შესახებ მეგობრისგან შევიტყვე და დამაინტერესა. ეს გზა 1974 წელს დავიწყე და საბჭოთა კავშირში მანქანით მოგზაურობისას თბილისს ტურისტის რანგში მოვაშურე. მიუხედავად შეზღუდვებისა, ადგილობრივი მუსიკა მოვიძიე და საბჭოთა ტურისტული კომპანია „ინტურისტის“ რჩევით, მცხეთაში, ჯვრის მონასტერში დავესწარი კონცერტს, რომელიც ქართული მუსიკის კონცერტი აღმოჩნდა. ჩემთვის არ უთქვამთ ანსამბლის სახელი, თუმცა, ვფიქრობ, ანსამბლი „რუსთავი“ უნდა ყოფილიყო. ჩოხაში გამოწყობილი მამაკაცები ძალიან, ძალიან ლამაზად მღეროდნენ. ამ პატარა აღმოჩენამ ჩემზე უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა და მისი მოსმენისთანავე ერთადერთი სურვილი მქონდა, რომ კიდევ უფრო მეტი მომესმინა.

– მანამდე არასოდეს გსმენოდათ ქართული მუსიკის შესახებ?

– არა, ზოგადად საქართველოზე, მის კულტურაზე, გაგონილი მქონდა, მაგრამ კონკრეტულად ქართულ მუსიკაზე – არა. ინფორმაციის ნაკლებობა იყო. დარწმუნებული ვარ, ძალ-ღონე რომ არ დამეშურებინა, უფრო მეტს მოვიძიებდი, მაგრამ მაშინ ჩემი პროექტის დაგეგმვით ვიყავი დაკავებული და ვცდილობდი, სპონსორებისთვის ამეხსნა, რატომ მინდოდა საქართველოში წასვლა. განსაკუთრებულად აღვნიშნავდი მის უნიკალურ კულტურას, ენას, მუსიკასა და სამზარეულოს. თუმცა საინტერესოა, რომ კონკრეტულად მუსიკაზე მათ არაფერი უკითხავთ.

– როგორც ბრძანეთ, უნივერსიტეტში რუსულ ენას სწავლობდით. როგორ წაგადგათ ეს თქვენი ამოცანების შესრულებაში?

– პირველი წიგნი, რომელიც რუსულად წავიკითხე, იყო ლერმონტოვის „ჩვენი დროის გმირი“, რამაც ასევე აღმიძრა კავკასიის მიმართ ინტერესი. კავკასიელების ლერმონტოვისეული დახასიათებები, რა თქმა უნდა, ორიენტალიზებულია, მაგრამ ჩემთვის მაინც საინტერესო აღმოჩნდა. ჯერ კიდევ უნივერსიტეტში სწავლისას დავინტერესდი გიორგი გურჯიევით და წავიკითხე მისი წიგნი „შეხვედრები შესანიშნავ ადამიანებთან“. წავიკითხე აგრეთვე პეტრე უსპენსკის „სასწაულებრივის ძიებაში“. ერთი სიტყვით, უკან რომ მოვიხედავ, ვფიქრობ, სწორედ ეს იყო ის ძირითადი მიზეზები, რამაც აქ ჩამოსვლა მომანდომა.

– ერთი მხრივ, ლერმონტოვი, მეორე მხრივ,  გურჯიევი. გამოდის, რუსული მართლაც გამოგდგომიათ [სიცილი].

– დიახ. შეიძლება ვთქვათ, რომ ნამდვილად გამომადგა. 1974 წელს რომ ჩამოვედი, ყველა ლაპარაკობდა რუსულად. ცხადია, ქართულთან ერთად. ასე რომ,  ამ მხრივ პრობლემა არ ყოფილა. მართალია, მაინცდამაინც კარგად არ ვიცოდი რუსული, მაგრამ საკმარისი იყო, არ დავკარგულიყავი და მეგრძნო კავშირის ძალა იმ ადამიანებთან, რომლებიც, როგორც მაშინ ვუწოდებდით, „რკინის ფარდის“ მიღმა ცხოვრობდნენ. სწორედ ეს ტერმინი იყო მაშინ გავრცელებული. ეს ყველაფერი ჩემთვის სიახლე აღმოჩნდა. ძალიან საინტერესო იყო ურთიერთობა ჩემს თანატოლებთან, რომლებიც სრულიად განსხვავებულ სისტემაში, სრულიად განსხვავებულ გარემოში გაიზარდნენ და იმის აღმოჩენა, რომ ჩვენ საერთო ინტერესები გვაქვს და ძალზე ვგავართ ერთმანეთს. პირველი ჩამოსვლისთანავე ვიგრძენი ძლიერი კავშირი ადამიანებთან. გურჯიევის წიგნებმა გამიღვივა ინტერესი იმ იდეისადმი, რომ არსებობდა გარკვეული ეზოთერული ცოდნა, რომლის მიგნებაც შესაძლებელი იყო და რომელიც უძველესი დროიდან იყო შემონახული მონასტრებსა და შორეულ ადგილებში. რა თქმა უნდა, ჩემთვის, როგორც „ინტურისტის“ თანამშრომლისათვის, რომელიც მოგზაურობისას მათ ბანაკებსა თუ მოტელებში ჩერდებოდა, მონასტრების მონახულება, უძველესი ცოდნის ძიება, სრულიად წარმოუდგენელი იყო. თუმცა გურჯიევის იდეებმა მიბიძგა ამგვარი ძიებებისაკენ.

– სანამ ქართულ მუსიკას დავუბრუნდებოდეთ, შეგახსენებთ, რომ პრეზენტაციის დროს აღნიშნეთ, რომ თავს ქართული მუსიკის ექსპერტად არ მიიჩნევთ. ამავე დროს, თქვენ ხართ არაერთი წიგნისა და ნარკვევის ავტორი სხვა, მაგალითად, ცენტრალური აზიის მუსიკის შესახებ. შეგიძლიათ, მეტი გვიამბოთ თქვენი კვლევითი ინტერესების შესახებ სხვა ხალხების მუსიკაში?

– გურჯიევის ბუხარაში (სადაც იგი გაეცნო სუფიებს და მათ სულიერ პრაქტიკას, მათ შორის, სუფიურ ცეკვებს) მიღებული გამოცდილებით გამოწვეულმა აღტაცებამ, ისევე როგორც ისლამური სამყაროს მუსიკისადმი ინტერესმა,  მიმიყვანა ცენტრალურ აზიამდე. მართალია, სპეციალობით ეთნომუსიკოლოგი არ გახლავართ, მაგრამ განათლებით მუსიკისმცოდნე ვარ. უზბეკეთში დავინტერესდი კლასიკური მუსიკით, რომელიც ბუხარელი ემირების პატრონაჟით არსებობს და რომელიც ცნობილია შაშმაკამის სახელწოდებით. იგი ექვსი მაკამისგან (მოდალური პრინციპების მიხედვით კონსტრუირებული სიუიტა) შედგება. ეს ვრცელი მხატვრული ვოკალური და ინსტრუმენტული რეპერტუარი შედგება ექვსი ვრცელი სიუიტისაგან, რომელთაგან თითოეული მრავალნაწილიანია. ტექსტები სუფიური წარმოშობის იყო, თუმცა საბჭოთა პერიოდში მოხდა მათი ჩანაცვლება. ასეა თუ ისე, ჩემამდე დასავლეთში იმ ქვეყნებიდან, რომელთაც საბჭოთა ხელისუფლება „კაპიტალისტურ ქვეყნებს“ უწოდებდა, არავინ არ იკვლევდა ამ მუსიკას. ასე რომ, მე ვიყავი პირველი.

ტედ ლევინი ბუხარელ ებრაელ მუსიკოს თოფახონ პინხასოვასთან ერთად. ბუხარა. 1990 

– „რკინის ფარდის“ მიზეზით?

– დიახ, „რკინის ფარდის“ გამო. გვიან, 1970-ანებში, ტაშკენტში ერთი წელი  (1977-1978) ვიცხოვრე. იმხანად მეცნიერებს აშშ-სა და სსრკ-ს შორის მიმოსვლა მხოლოდ ოფიციალური პროგრამების ფორმატში შეეძლოთ, რომლებიც სსრკ საგარეო საქმეთა სამინისტროსა და აშშ სახელმწიფო დეპარტამენტის ეგიდით ხორციელდებოდა. ჰუმანიტარულ და სოციალურ მეცნიერებებში გაცვლითი პროგრამების მონაწილეთა საერთო რაოდენობა ორივე ქვეყნიდან 23-ს არ აღემატებოდა მთლიანად ორი ქვეყნის მასშტაბითა და ერთად აღებული ყველა მიმართულებით. ამიტომ გამიმართლა, რომ ამ 23-ში მოვხვდი. ამერიკელების უმრავლესობა მოსკოვსა თუ ლენინგრადში მიდიოდა, მე ვიყავი ერთადერთი მესამე თუ მეოთხე ამერიკელი, ვინც ტაშკენტში წავიდა სასწავლებლად. ჩემამდე სხვები ენას ან ისტორიას სწავლობდნენ. მე ვიყავი პირველი ამერიკელი, ვინც ამ პროგრამის ფარგლებში მუსიკის შესასწავლად ჩავიდა.

– როგორც ვხვდები, არც საქართველოში ყოფილა ამერიკელი ამავე მიზნით მანამდე.

– ზუსტად ვერ გეტყვით. შესაძლებელია, ამ გაცვლითი პროგრამით შემდგომ ჩამოვიდა ვინმე ქართული მუსიკის შესასწავლად, მაგრამ საბჭოელებს არ უნდოდათ ამერიკელები მთელ სსრკ-ს მოსდებოდნენ. ერჩივნათ, ისინი მოსკოვსა და ლენინგრადში გაეგზავნათ, რათა უკეთ ედევნებინათ თვალი მათთვის. თუმცა ჩემთვის გამონაკლისი დაუშვეს და ტაშკენტში გამგზავრების ნება დამრთეს ამერიკელი პროფესორის, მარკ სლობინის წყალობით, რომელსაც რაღაც კავშირები ჰქონდა იქ. ასე გავატარე ერთი წელი უზბეკეთში. ჩემი დისერტაცია ეძღვნებოდა უზბეკურ შაშმაკამს და მისი დასრულების შემდეგ, პრაქტიკულად, დავემშვიდობე აკადემიურ სფეროს. დისერტაცია 1984 წელს დავიცავი და შემდეგ ჩამოვცილდი ამ საქმეს. ეს ის პერიოდია, როცა „გლასნოსტი“ იწყება და კულტურული გაცვლებისადმი ინტერესი ღვივდება. აშშ-სა და სსრკ-ს შორის კულტურული გაცვლები მაშინ დასრულდა, როდესაც საბჭოთა კავშირი ავღანეთში შეიჭრა 1979 წლის ბოლოს. ყველა კულტურული პროექტი შეჩერდა, მაგრამ ინტერესი და ლტოლვა მოქალაქეთა კულტურული გაცვლების განახლებისადმი დიდი იყო. ამგვარად, მე შევუერთდი ამერიკელთა და საბჭოელთა იმ მცირე არმიას, რომელიც მთავრობისგან დამოუკიდებლად ახორციელებდა პირად გაცვლით პროგრამებს.

– როგორ ფიქრობთ, ეს მთლიანად ქვემოდან ზემოთ (grassroots) მოძრაობა იყო?

– დიახ, აბსოლუტურად. ამაში ჩართული იყვნენ სხვადასხვა პროფესიის ადამიანები: ახალგაზრდა ექიმები, რომლებიც ამყარებდნენ ურთიერთობებს, განიარაღების აქტივისტები, აგრეთვე „ექსტრასენსორული აღქმით“ (ESP - საბჭოელების კვლევის საგანი) დაინტერესებულები. ჩემი საქმიანობის სამიზნე კულტურული გაცვლა იყო, რაც ამერიკელ შემსრულებელთა სსრკ-ში ჩამოყვანას (და პირიქით) გულისხმობდა. მეცნიერებასთან გამომშვიდობების შემდეგ ხუთი წელი ჩემოდნებზე ვიცხოვრე. როცა მეკითხებოდნენ, სად ვცხოვრობდი, ასე ვცემდი პასუხს: ჩემოდანსკში [რუსულად: Чемодан/Чемоданск].

– ანუ ეს ის დროა, როცა პროდიუსერობას მიჰყავით ხელი?

– პატარა ბიზნესი მქონდა და გიჟურ პროექტებს ვახორციელებდით.  იმხანად ბევრ პოპ მუსიკოსს სურდა საბჭოთა კავშირში ჩასვლა „გლასნოსტში“ საკუთარი ფანტაზიების განსახორციელებლად, თუმცა არ იცოდნენ, როგორ უნდა მოეხერხებინათ ეს. ჩვენ კი კონტაქტები გვქონდა. პირველი, ვინც ჩამოვიყვანეთ, იყო ქანთრის მუსიკოსი ჯონ დენვერი. მისი ტურნე 1985 წელს მოვაწყვეთ. ამის შემდეგ ბევრი მოგვმართავდა და გვეკითხებოდა: შეგიძლიათ, მეც წამიყვანოთ? შეგიძლიათ, მეც წამიყვანოთ?

– ნუთუ ასე ადვილი იყო დასავლელი მუსიკოსების „რკინის ფარდის“ მიღმა ჩაყვანა?

– სულაც არ იყო იოლი, მაგრამ ჩვენ, როგორც პროდიუსერებმა, ყველაფერი გავაკეთეთ ამისათვის. პირველი, ვინც დათანხმდა, გადაეხადა ჩვენთვის, რომ ჩავსულიყავით და მოგვემზადებინა დიდი ტურნე, იყო ბილი ჯოელი. 1987 წელს მე და ჩემმა ბიზნესპარტნიორმა მოვაწყვეთ ბილი ჯოელის ტურნე საბჭოთა კავშირში. დავიწყეთ თბილისიდან, სადაც მან კონცერტი გამართა ოპერისა და ბალეტის თეატრში და ქართულად სიმღერაც კი სცადა. შემდეგ მოსკოვსა და ლენინგრადში წავედით და უზარმაზარ სტადიონებზე გავმართეთ კონცერტები. ეს იყო პირველი სრულფასოვანი ამერიკული როკენროლის ტურნე საბჭოთა კავშირის ისტორიაში.  

როკვარსკვლავი ბილი ჯოელი, მისი მეუღლე ქრისტი ბრინკლი და ქალიშვილი ალექსა რეი ჯოელი ქართველ მასპინძლებთან ერთად. ივლისი, 1987

როკვარსკვლავი ბილი ჯოელი და მისი მეუღლე ქრისტი ბრინკლი ქართველ მუსიკოსებთან ერთად. ივლისი, 1987

ბილი ჯოელი ანსამბლ „ჟურნალისტთან“ (შემდგომ – „ქართული ხმები“) ერთად თბილისის ოპერისა და ბალეტის სცენაზე

– როგორი გამოხმაურება მოჰყვა და რა გავლენა იქონია თქვენმა პირველმა (ინოვაციურმა) პროდიუსერულმა პროექტმა?

– ამ წარმატებულმა პროექტმა, რა თქმა უნდა, კიდევ უფრო დიდი ინტერესი გამოიწვია. ძალიან ბევრი იყო, ვისაც სურდა, რომ სპეციალური პროექტები გაგვეკეთებინა და ჩვენც ათასნაირ საქმეს ვაკეთებდით. ორჯერ ვიყავი ბაიკალზე შუა ზამთარში, რათა ჩამეწერა ბაიკალის სელაპების ხმა ყინულის ხვრელებში ჰიდროფონების ჩაშვების მეშვეობით. ჯაზის მუსიკოს პოლ ვინტერს სურდა, საქსოფონზე დაეკრა სელაპების ხმებთან ერთად. მსგავსი გამოცდილება უკვე ჰქონდა ვეშაპებთან და მგლებთან ერთად და ამჯერად სელაპებთან დაკვრა უნდოდა. შემდეგ იყო კიდევ ერთი პროექტი ცნობილ მსახიობთან, ამერიკული სატელევიზიო შოუს, სახელწოდებით ,,ვარსკვლავური მოგზაურობა“ (Star Trek) ვარსკვლავთან, ლეონარდ ნიმოისთან ერთად. ნიმოის მამა წარმოშობით  უკრაინელი იყო და მსახიობს სურდა იმ სოფლის მონახულება, სადაც მამამისი იყო დაბადებული. ამ სატელევიზიო შოუს მიხედვით ფილმები იყო გადაღებული და კინოკომპანია  ,,პარამაუნთს“ (Paramount Pictures) ვთხოვეთ, ამ ფილმებიდან ერთ-ერთი, „ვარსკვლავური მოგზაურობა IV“ (Startreck IV), რუსულად ეთარგმნათ, რომ მოსკოვში გვეჩვენებინა. ფილმი ვეშაპებზე ნადირობის საწინააღმდეგო სულისკვეთების იყო და მიზნად ისახავდა, ეძულებინა საბჭოთა კავშირი, შეეწყვიტა ვეშაპებზე ნადირობა. საბჭოთა კავშირმა მალე მართლაც შეწყვიტა ვეშაპებზე ნადირობა, თუმცა, ცხადია, ეს დამთხვევა იყო. ფილმის ჩვენების შემდეგ ცნობილი მსახიობი უკრაინაში მამამისის სოფელს ეწვია.

– შემდგომაც გააგრძელეთ ასეთი არაორდინარული პროექტების განხორციელება? როგორც ჩანს, ეს პროექტები ნაკლებად  უკავშირდებოდა მუსიკას და მრავალფეროვანი იყო შინაარსობრივად. თუ სწორად გავიგე, საბოლოოდ ისევ მუსიკის, კერძოდ, საბჭოთა კავშირის რეგიონების მუსიკის კვლევას დაუბრუნდით.

– ბილი ჯოელთან წარმატებული თანამშრომლობის შემდეგ გოსკონცერტის სამთავრობო სააგენტოში ჩვენმა ნაცნობებმა მადლიერება გამოხატეს და კითხვაზე, რისი გაკეთება შეეძლოთ ჩემთვის სანაცვლოდ, ვუთხარი, რომ ტუვაში მსურდა მოგზაურობა. თავიდან ჩემს თხოვნას სკეპტიკურად შეხვდნენ. ვერ გაიგეს, რა მინდოდა ტუვაში. ავუხსენი, რომ მათი ტრადიციული მუსიკის ჩაწერა მინდოდა. მიუხედავად იმისა, რომ იმხანად ამერიკელებისთვის ტუვა ჩაკეტილი იყო კრასნოიარსკში არსებული სარადარო სადგურის უსაფრთხოების მიზეზით, მომცეს გამგზავრების უფლება. შედეგად, 1987 წელს, მე აღმოვჩნდი პირველი ამერიკელი, ვინც ტუვას ეწვია იქაური მუსიკის შესასწავლად.

ტედ ლევინი ტუველი (ობერტონული) მომღერლების ჩაწერისას იურტაში, ტუვა. 1987 

– თქვენ იყავით პირველი ამერიკელი, ვინც ინტენსიურად იკვლევდა ყოფილი საბჭოთა რეგიონების მუსიკას. თქვენ ასევე შეუწყვეთ ხელი „რკინის ფარდიდან“ ამ მუსიკის ექსპორტს, როგორც ეს, მაგალითად, ქართული ხალხური მუსიკის (რომელიც პირველად ჯვრის მონასტერში მოისმინეთ) შემთხვევაში მოხდა. ეს ის მომენტია, როდესაც თქვენ პირველად შეხვდით ანზორ ერქომაიშვილს?

– არა, ცხადია, მაშინ არ შევხვედრივარ. მაშინ რიგითი ტურისტი ვიყავი და უფლება არ გვქონდა, მუსიკოსებს გავსაუბრებოდით. მეორედ ანსამბლ „რუსთავს“ 1981 წელს შევხვდი, პარიზში, ,,ლა მეზონ დე ლა კულტურაში“  (La Maison de la Culture), სადაც კონცერტი გამართეს. კონცერტის შემდეგ თეატრის გარეთ ვიდექი. ამ დროს მუსიკოსები გამოვიდნენ შენობიდან და ავტობუსისაკენ გაემართნენ. ძალიან მინდოდა დავლაპარაკებოდი და გამომეხატა მათი მუსიკისა და ქვეყნისადმი სიყვარული, მაგრამ სიმორცხვემ მძლია. ასე გავუშვი შანსი ხელიდან. ვუყურებდი, როგორ ავიდნენ ავტობუსში და მიეფარნენ თვალს. თუმცა კონცერტითა და მათი შესრულებით უაღრესად ნასიამოვნები ვიყავი. ანზორ ერქომაიშვილს კი პირველად მოგვიანებით, 1988 წელს შევხვდი. იმ დროს ამერიკის ფოლკლორული ფესტივალის (American Folklife Festival, რომელსაც დღეს ,,სმითსონის ფოლკლორის ფესტივალი“ (Smithsonian Folklife Festival) ეწოდება) ერთ-ერთი მიმართულების კურატორი ვიყავი. ეს დიდი ფესტივალია, რომელიც მისი დაარსებიდან (1960-იანი წლების ბოლო) დღემდე ყოველწლიურად იმართება ღია ცის ქვეშ, ,,ნეშენალ მოლში“ (National Mall), ვაშინგტონში, აშშ-ის დედაქალაქში. 

ტედ ლევინი ანზორ ერქომაიშვილსა და ლევან აბაშიძესთან ერთად. 1994

– ქართველები როგორ მოხვდნენ ამ ფესტივალზე?

– იმ წელს, სმითსონის ინსტიტუტმა, (Smithsonian Institution) ჩვენი მუზეუმების ეროვნულმა ქსელმა, მოაწყო კულტურული გაცვლა საბჭოთა კავშირის კულტურის სამინისტროსთან. კულტურულ გაცვლებში ჩემი გამოცდილების გამო, ამ პროექტის კურატორობა მთხოვეს. ამგვარად, ჩემი დაჟინებული თხოვნა იყო ფესტივალზე ქართული მუსიკის გაჟღერება. კულტურის სამინისტრო დაუკავშირდა მათ წარმომადგენლებს და ანზორს. ანსამბლ „რუსთავის“ ნაცვლად, ჩვენ მიზნად დავისახეთ ავთენტიკური ხალხური და არა პროფესიონალური გუნდის მოწვევა. ანზორმა „ელესა“ შეარჩია გურიიდან. თვითონ ჩართული იყო, როგორც ერთგვარი დამაკავშირებელი რგოლი, პროცესის ფასილიტატორი და არა როგორც სამხატვრო ხელმძღვანელი. მაშინ მე არაფერი ვიცოდი ქართული მუსიკის შესახებ. ფესტივალის პროტოკოლი მოითხოვდა, რომ მუსიკოსებს კონცერტები საკუთარ კარვებთან მოწყობილ მცირე სცენებზე გაემართათ 50-კაციანი აუდიტორიისათვის. თითოეული ჯგუფს უნდა ემღერა ოთხჯერ დღის განმავლობაში ამ კარვებში, ფესტივალის წარმომადგენელ ამერიკელ წამყვანს კი სცენიდან გაეცნო მსმენელისთვის რეპერტუარის შინაარსი და რაობა. მე ვიყავი სწორედ ასეთი წამყვანი. ერთადერთი პრობლემა იყო ის, რომ არაფერი ვიცოდი ამ მუსიკის შესახებ. ანზორი იქვე იყო და თითოეული სიმღერის წინ სწრაფად მიხსნიდა მის შინაარსს რუსულად. ერთმანეთს რუსულად ვესაუბრებოდით. შემდეგ ავდიოდი სცენაზე და ვიმეორებდი ანზორის ნათქვამს. ღამით ეწყობოდა საოცარი ,,ჯემ სეშენები“ (jam session) სხვადასხვა ანსამბლთან. იქიდან გამომდინარე, რომ ბევრმა არ იცოდა რუსული, მე და ანზორი ძალიან დავმეგობრდით. 

ანსამბლი „ელესა“ ანზორ ერქომაიშვილთან ერთად (სმითსონის ფესტივალი –Smithsonian Festival of American Folklife). ვაშინგტონი. 1988 წლის ზაფხული 

– როგორც ვიცი, სწორედ თქვენ დაეხმარეთ მას იმ საარქივო ჩანაწერების მოძიებაში, რომელთაც ნათელი მოჰფინეს მე-20 საუკუნის დასაწყისის ქართული მუსიკისა და მუსიკოსების ისტორიას.

– ფესტივალის ბოლოს ანზორმა თქვა: „მე მყავს ანსამბლი „რუსთავი“, რომელსაც, რა თქმა უნდა, ვიცნობდი, რადგან პარიზში მყავდა ნანახი და მათი ალბომებიც მქონდა. და განაგრძო: „არ გინდა, გამოსცე ჩვენი მუსიკალური ალბომი შეერთებულ შტატებში?“ და მეც გავიფიქრე: „დიდი სიამოვნებით ვიზამდი ამას“. ამგვარად, შევუთანხმდი ,,ნონსაჩ რექორდს“ (Nonesuch Records), რომელიც მაშინ დიდი ჩანაწერების კონგლომერატში (Warner-Elektra-Atlantic) შედიოდა, რომ გამოვცემდით ალბომს. 1989 წელს ჩამოვედი თბილისში, შევარჩიეთ სიმღერები ანზორთან ერთად და შევიმუშავე ალბომის ტექსტი. ალბომს დიდი წარმატება ხვდა წილად. მომდევნო წელს ანზორს სურდა ლონდონში წასვლა EMI-ის არქივში ქართული მუსიკის საარქივო ჩანაწერების მოსაძიებლად. ერთმანეთს ლონდონში შევხვდით და ერთად მოვიძიეთ ჩანაწერები, რომელთა შორის იყო მისი დიდი ბაბუის, გიგო ერქომაიშვილის ნამღერიც. საოცრად ამაღელვებელი ისტორია იყო. 

– გამოდის, ამ პროექტში მთავარი როლი ითამაშეთ.

– ჩართული ვიყავი, მაგრამ ვერ ვიტყვი, რომ მთავარი როლი ვითამაშე.

თავდაპირველი გეგმის მიხედვით ჩანაწერები პარიზში, OCORA ლეიბლზე (Radio France-ის ლეიბლი) უნდა გამოგვეშვა. მე მქონდა OCORA-თან კავშირები, რადგან მათთან მანამდეც მიმუშავია. თუმცა, დაპირების მიუხედავად, გარიგება ჩაიშალა, როცა დირექტორი, რომელსაც ვიცნობდი, კომპანიიდან წავიდა. საბოლოოდ, მან მოახერხა ჩანაწერების გამოცემა Traditional Crossroads ლეიბლზე CD-ის ფორმატში სახელწოდებით: “Drinking Horns and Gramophones: The First Recordings in the Georgian Republic, 1902-1914”  (2001).

– თუ გავითვალისწინებთ თქვენს დაბრუნებას 50 წლის შემდეგ და თქვენს  დაკვირვებას მოვლენებსა და მომხდარ ცვლილებებზე, რა თქმა უნდა, სასაუბრო ბევრია. თქვენი აზრით, რა შეიცვალა საქართველოში თქვენი თავდაპირველი გამოცდილების შემდეგ, განსაკუთრებით ანსამბლებისა და გუნდების, მათ შორის, სოფლის მუსიკალური ცხოვრების თვალსაზრისით. ამჯერად რა მდგომარეობა დაგხვდათ?

– პირველად 1974 წელს საქართველოს, როგორც ტურისტი, ისე ვეწვიე და ჩემი ვიზიტი ხანმოკლე (მგონი ერთ კვირაზე ნაკლებიც კი) იყო. ძირითადად თბილისში ვიყავი, თბილისიდან კი სოხუმში წავედი. მაშინ ანსამბლი „რუსთავი“ მხოლოდ ექვსი წლის იყო. ოფიციალური საკონცერტო დარბაზები მონოპოლიზებული იყო სახელმწიფოს მიერ და შეზღუდული იყო მუსიკის მოსმენის შესაძლებლობებიც, თუ არ ჩავთვლით ოფიციალურ კონცერტებსა და რესტორნების საესტრადო მუსიკას. აღსანიშნავია, რომ 1974 წელს თბილისში სულ რამდენიმე რესტორანი იყო.

– მას შემდეგ თითქოს ხალხურმა მუსიკამ და რესტორნებმა ერთობლივი განვითარების ხელშეკრულება დადეს!  როგორც თბილისი გადაიქცა სულ რამდენიმე რესტორნიდან თვალისმომჭრელ და მიმზიდველ გასტრონომიულ სცენად, ასეთივე ტემპითა და ხარისხით გაიზარდა გუნდებისა და ანსამბლების რაოდენობა [სიცილი].

– წიგნის ერთ-ერთ თავს, რომელზეც ვმუშაობ, ეწოდება „მრავალხმიანობის მრავალხმიანობა“ (A Polyphony of Polphony), რაც ნიშნავს, რომ ახლა იგი [მრავალხმიანობა] განუზომლად ნაირგვარია. ჩემზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მუსიკის მრავალფეროვნებამ, რომელსაც თბილისში მოისმენთ. დიდი ხანია აქ არ ვყოფილვარ, მაგრამ რამდენიმე კვირაში მოვისმინე მუსიკა, რომელიც მოიცავს ვრცელ სპექტრს – დაწყებული ძველი სტილების მეტ-ნაკლებად ავთენტიკური (როგორც საეკლესიო, ისე ხალხური) ნიმუშებიდან, დამთავრებული იმით, რასაც მე ვუწოდებდი ნეოტრადიციონალიზმს, რაც მოწმობს იმას, რომ ხალხი მეტი თავისუფლებითა და შემოქმედებითად ეკიდება ტრადიციული მუსიკის ინტერპრეტაციას. მოვისმინე მშვენიერი ჯგუფი „ირიაო“.

– ძალიან მინდა მეტი შევიტყო ნეოტრადიციონალიზმის შესახებ და თქვენს დაკვირვებებზე ამ მიმართულებით. თქვენს პრეზენტაციაში შეეხეთ რამდენიმე დამაინტრიგებელ ასპექტს, ეს კი მეტის გაგების სურვილს აღძრავს. თქვენ აღნიშნეთ, რომ ეთნოჯაზს გარკვეულწილად სკეპტიკურად ეკიდებით გარკვეული კლიშეების გამო. შეგიძლიათ ცოტა უფრო მეტი გვითხრათ, რას გულისხმობთ?

– დიახ, გარკვეულწილად ეჭვით ვუყურებ ეთნოჯაზს, გარდა იმ შემთხვევისა, როცა ის უდავოდ კარგია. „ირიაო“ კი ნამდვილად კარგი ჯგუფია. დავესწარი მათ რეპეტიციას და ძალიან ვისიამოვნე. მათ მუსიკას არაფერი აქვს საერთო კლიშეებთან.

– ნიშნავს ეს იმას, რომ ისინი ქართული მუსიკის ანბანს იყენებენ იმისათვის, რომ მისგან შექმნან საკუთარი ორიგინალური მუსიკა?

– ზუსტად. ცოცხლად რომ მოვისმინე, მერე წავედი და მოვუსმინე ყველაფერს, რაც კი Youtube-ზე ვიპოვე. მათ ჰყავთ ახალი დრამერი და ახალი ბასისტი, ნამდვილი დინამიტები. ისინი უბრალოდ ფანტასტიკურები არიან. ახლა რომაა, ასეთი კარგი ეს ჯგუფი არასოდეს ყოფილა. უსაზღვრო შემოქმედებითი ფანტაზია აქვთ. რომ არა „ბასიანის“ კონცერტი ამ საღამოს, „ირიაოს“ მოსასმენად წავიდოდი რუსთავში 10 საათზე. უბრალოდ, ძალიან მომწონს ეს ჯგუფი. ნამდვილად ასწიეს ეთნოჯაზის თამასა.

– ანუ თქვენ მათ მიმართულებას „ეთნოჯაზს“ უწოდებდით?

– თვითონ ასე უწოდებენ. ვკითხე და მითხრეს, რომ ისინი ეთნოჯაზს ასრულებენ.

– ეთანხმებით? როგორ ფიქრობთ, რამდენად აუცილებელია ამგვარი ჯგუფების კონკრეტული იარლიყებით მარკირება? 

– მუსიკოსებს არ უყვართ იარლიყები. მუდამ გაურბიან მათ. მახსოვს, ერთხელ პანელურ დისკუსიას ვესწრებოდი გია ყანჩელთან ნიუ-იორკში. სხვა ცნობილ მუსიკოსებთან ერთად იყო, რომლებიც მოხვდნენ კატეგორიაში „მისტიკური მინიმალისტები“ (mystical minimalists). ყოველი მათგანი ამბობდა, რომ არ მოსწონდა ასეთი კლასიფიკაცია.

– შესაძლოა იმიტომ, რომ აქ მეტი ნიუანსია, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს. ალბათ არასწორია ამგვარი კლასიფიკაცია მხოლოდ იმ ნიშნით, რომ ესა თუ ის რეპერტუარი ტრადიციულ ჩარჩოებს სცდება. თუმცა ისინი („ირიაო“) საკუთარ შემოქმედებას მაინც ეთნოჯაზად განსაზღვრავენ.

– როგორც თავად თქვეს, ასე უფრო მოსახერხებელია. როცა გჭირდება, რომელიმე ფესტივალის დირექტორს აუხსნა, როგორ მუსიკას ასრულებ, უბრალოდ შეგიძლია თქვა: „ეთნოჯაზს“. ეს გეხმარება იმის გარკვევაში, თუ რომელ თაროზე უნდა ეძებო მაღაზიაში. ასეა თუ ისე, „ირიაო“ ნამდვილად ქმნის რაღაც  ძალზე ორიგინალურს. შევხვდი აგრეთვე ნიაზ დიასამიძეს. მიყვარს ნიაზის მუსიკა. ვერ შევძელი რეპეტიციაზე დასწრება, მაგრამ მოვუსმინე ბევრ ჩანაწერს, რაც ონლაინ არის ხელმისაწვდომი. ერთსაათიანი სასიამოვნო საუბარი გვქონდა. გულწრფელად თქვა, რომ მისი სურვილია ემოცია აღძრას მსმენელში. ფრანგულად ვსაუბრობდით და ხშირად იმეორებდა სიტყვას frisson [ჟრუანტელი]. „ჩემი მიზანია, ეს გრძნობა გამოვიწვიო მსმენელში“, –- თქვა საუბრისას. ნიაზს დაეთმობა წიგნის ქვეთავი სათაურით „ფანდურის როკი“ (Panduri Rock). მუსიკოსი ფანდურს, როგორც როკენროლის ინსტრუმენტს, ისე იყენებს. უაღრესად შემოქმედებითია და მომწონს, რასაც ფანდურით აკეთებს.

– როგორც ჩანს, თქვენი მუსიკალური მოგზაურობა წარმოუდგენლად მრავალფეროვანია…

– დიახ. რეზო კიკნაძეც მოვისმინე. საოცარი მუსიკოსია. სამი მუსიკალური სიცოცხლე აქვს და არცერთი არ კვეთს ერთმანეთს. იგი ფანტასტიკური ჯაზ საქსოფონისტია. არის წარმატებული კომპოზიტორი, რომელიც ქმნის ელექტრონულ და ციფრულ მუსიკას და მანამდე იყო ანჩისხატის გუნდის მგალობელი. ვკითხე, იყენებს თუ არა ხალხურ მუსიკას თავის კომპოზიციებში. მიპასუხა, რომ არა, რადგან ეს სწორედ ისაა, რასაც აიძულებდნენ კომპოზიტორებს საბჭოთა პერიოდში და ამას ეწინააღმდეგება. მისი სურვილია, მსმენელმა იცოდეს, რომ ის ამას არ აკეთებს. მისი შემოქმედება სრულიად განსხვავდება ქართული ხალხური მუსიკისაგან.

ამდენად, ეს ის ფართო სპექტრია, რისი მოწმეც გავხდი [საქართველოში].

– ამის გათვალისწინებით, როგორია ქართული მუსიკის დღევანდელი ლანდშაფტი თავისი მრავალფეროვნებითა და ინტენსივობით იმ რეგიონებთან შედარებით, რომლებსაც თქვენ იკვლევთ და აკვირდებით?

– დღეს ბევრ ქვეყანაში თვალსაჩინოა ტენდენცია, როდესაც ტრადიციული მუსიკა პოპულარობას იხვეჭს სხვა კულტურებში პოპულარობის წყალობით. ცინიკურად ჟღერს, რომ საკუთარი მუსიკის პოპულარიზაცია იმაზეა დამოკიდებული, გახდება თუ არა ის პოპულარული სხვა ქვეყანაში. თუმცა ფაქტია, რომ ეს ის სტრატეგიაა, რომელიც ამართლებს. ავიღოთ, მაგალითად, ტუვა. მიუხედავად მისი მცირერიცხოვანი მოსახლეობისა (300 000 მცხოვრები), ობერტონულმა (ყელისმიერმა) მღერამ, რომელიც საბჭოთა კავშირის პერიოდში დაკნინდა, გლობალური პოპულარობა 1991 წლის შემდეგ მოიპოვა. ამ წარმატებამ სტიმული მისცა ათობით ანსამბლის დაარსებას, რამაც აღორძინებას დაუდო სათავე. ანალოგიურად, უცხოელები დაინტერესდნენ ქართული მუსიკით, მრავალხმიანი სიმღერის თანამონაწილეობითი თავისებურების გამო, რაც ხელს უწყობს ძლიერი საერთაშორისო საზოგადოების განვითარებას. მძლავრი მუსიკალური აღორძინების კიდევ ერთი კერა ირლანდიაა, სადაც ბევრი ახალგაზრდა ვირტუოზია. 50 წლის წინათ ვეწვიე ირლანდიასაც, სადაც მუსიკალური ცხოვრება ბევრად უფრო ცოცხალია დღეს, ვიდრე მაშინ იყო;  განსაკუთრებით, ახალგაზრდებს შორის. ცხადია, ის მთელ მსოფლიოში პოპულარულია.

– როგორ ფიქრობთ, უქმნის თუ არა ნეოტრადიციონალიზმი საფრთხეს ტრადიციულ მუსიკალურ ფორმებსა და მემკვიდრეობას?

– წიგნი, რომელსაც ახლა ვწერ, ერთგვარი გამოწვევაა და მიზნად ისახავს საფრთხის წინაშე მდგომი ტრადიციების დაუყოვნებლივი დაცვისა და გადარჩენის შესახებ გავრცელებული დისკურსისგან (განსაკუთრებით UNESCO-ს სამყაროში და ეთნომუსიკოლოგიურ წრეებში) გადახვევას. დიახ, ასეთი ტრადიციები ნამდვილად არსებობს, მაგრამ, ამასთანავე, მსოფლიოში უამრავი ნიჭიერი ახალგაზრდა მუსიკოსია, რომლებიც საინტერესოდ და შემოქმედებითად უდგებიან ტრადიციულ მუსიკას. ამის უტყუარი დასტურია ისიც, რაც აქ, საქართველოში ხდება.

– ხშირად ტრადიციული მუსიკა განიხილება, როგორც ხელშეუხებელი მიმართულება, რაც იწვევს ნეოტრადიციული ფორმებისადმი (როგორც, გავრცელებული მოსაზრებით, „ავთენტიკური“ მუსიკის არასწორად დამუშავებული ან იაფფასიანი ვერსიებისადმი)  კრიტიკულ დამოკიდებულებას, რადგან მიიჩნევა, რომ ტრადიციული რეპერტუარი ხელშეუხებელია და უნდა შენარჩუნდეს ყოველგვარი ცვლილების გარეშე.

– მე ვიტყოდი, რომ ძირითადად აკადემიური სფეროს წარმომადგენლები ამბობენ ხოლმე: „არა, ჩვენ მხოლოდ ავთენტიკური ფორმები უნდა შევინარჩუნოთ და ნუ ცდილობთ ნეოტრადიციული ვერსიების შექმნას“. მე კი მგონია, რომ ყველასთვისაა ადგილი; რა თქმა უნდა, მუსიკის ძველი ფორმების შენარჩუნება აუცილებელია მომავალი თაობებისთვის, რათა მათაც ჰქონდეთ წვდომა ძველ შემსრულებლებზე, როგორც მათი შემოქმედებითი შთაგონების წყაროზე. ამიტომ, რა თქმა უნდა, აუცილებელია მისი დოკუმენტირება; რა თქმა უნდა, აუცილებელია მისი შენარჩუნება; რა თქმა უნდა, აუცილებელია მისი დაცვა, მაგრამ შეუძლებელია აიძულო ადამიანები, შეწყვიტონ იმპროვიზება, სიახლეებისკენ სწრაფვა. ეს ის პროცესია, რასაც მუსიკოსები ყოველთვის აკეთებდნენ და რითაც მუსიკა ინარჩუნებს სიცოცხლესა და აქტუალობას. ყველამ იცის და თანხმდება იმაზე, რომ მუსიკის სიცოცხლისა და აქტუალურობისათვის ტრადიციები უნდა განვითარდეს. ამიტომ, ვფიქრობ, საჭიროა, რაც შეიძლება ფართოდ გაიშალოს მუსიკალური აქტივობები და მოიცვას მთელი სპექტრი, დაწყებული ადამიანებით, რომლებიც ისტორიულად ინფორმირებული შემსრულებლობით არიან დაინტერესებული, რომლებიც ახდენენ დოკუმენტირებას, რომლებიც იკვლევენ ეთნოგრაფიას, რომლებიც იწერენ ძველ შემსრულებლებს მათი საშემსრულებლო სტილის შენარჩუნების მიზნით და დამთავრებული იმ ადამიანებით, რომლებიც ნერგავენ სიახლეებს და შემოქმედებითად ეხმაურებიან ტრადიციულ მემკვიდრეობას. 

– აქ დგება „ხალხური მუსიკის“ კონცეფციის უფრო ფართო კონტექსტში გააზრების საკითხი. კლასიკური სტანდარტული განმარტებით, ხალხური შემოქმედების ერთ-ერთი მახასიათებელი ისაა, რომ მას, როგორც ზეპირ მემკვიდრეობას, არ ჰყავს ერთი ავტორი და არის მრავალჯერადი (ზოგჯერ რამდენიმე თაობის განმავლობაში) გადამუშავების პროდუქტი. თუმცა დასავლურ პრაქტიკაში ბევრი თანამედროვე მუსიკოსი, რომლებიც საავტორო მუსიკას ქმნიან, ასევე მიიჩნევიან ე.წ. „folk“ მუსიკოსებად. 

– ყველა სიმღერას ჰყავს ავტორი და ერთადერთი მიზეზი, რის გამოც უცნობია მისი სახელი, ისაა, რომ უბრალოდ დაიკარგა. ასე რომ, შეგიძლიათ სცადოთ მისი აღდგენა, მაგრამ ხალხურ მუსიკაში, ყოველ შემთხვევაში, შეერთებულ შტატებში, მოიაზრება ფართო სპექტრი, დაწყებული მუსიკოსებიდან,  რომლებიც აცოცხლებენ ძველ სტილებს მეტ-ნაკლებად ავთენტიკური გზებით და დამთავრებული ავტორ-შემსრულებლებით, რომლებიც ქმნიან ახალ სიმღერებს. ჯონი მიტჩელი, მაგალითად,  ხალხური (folk) მომღერალია. ასევეა ჯოან ბაეზიც. ერთ-ერთი რამ, რამაც თბილისში ცოტათი დამაბნია, ისაა, რომ გუნდებთან შეხვედრების დროს შეკითხვაზე: „ახალ სიმღერებს წერთ?“ პასუხად ვიღებდი:  „არა“. ისინი არ წერენ ახალ სიმღერებს. ქმნიან ძველი სიმღერების ვერსიებსა თუ ახალ ვარიანტებს. ამ დროს დასავლეთში ფოლკლორული ჯგუფები ყოველთვის ქმნიან ახალ სიმღერებს. ისინი მღერიან ძველ სიმღერებს, მაგრამ ქმნიან ახლებსაც. როგორც ჩანს, აქ არსებობს ერთი მიმართულება, რომელშიც ე.წ. ხალხური ანსამბლები, მრავალხმიანი გუნდები არაფერს [ახალს] ამატებენ რეპერტუარს. ისინი ასრულებენ საკუთარ ვერსიებს, მაგრამ არ ქმნიან ახალს. მეორე მხრივ, არსებობს სრულიად განსხვავებული სამყარო, რომელსაც წარმოადგენენ ადამიანები, როგორიცაა, მაგალითად, ნიაზი, რომლებიც ქმნიან ახალს [საკუთარს], თუმცა ეს უკვე სხვა რამედ მიიჩნევა. 

– იმდენი რამაა სასაუბრო და განსახილველი, რომ შეიძლება უსასრულოდ გაგვიგრძელდეს. სჯობს, აქ დავასრულოთ. სასიამოვნო იყო თქვენთან მუსიკაზე საუბარი. მნიშვნელოვანი ინფორმაცია და საინტერესო მოსაზრებები მოვისმინე, რაც დარწმუნებული ვარ, მკითხველსაც ისე დააინტერესებს, როგორც მე. გმადლობთ, რომ დაგვითმეთ დრო და გაგვიზიარეთ თქვენი ცოდნა და თავგადასავალი.